Zpola (?) zapomenuté opery: Ermanno Wolf-Ferrari

Italský skladatel Ermanno Wolf-Ferrari (1875–1948) uveřejnil roku 1941 obsáhlý článek nazvaný Můj vztah ke komické opeře. Komično podle něj vzniká tehdy, zamění-li se neviditelné „Já“ za viditelné „Ty“ – tak vzniká vychloubačství, pýcha, samolibost. Čím méně takové „Ty“ vnímá, co vlastně dělá a co se s ním děje, tím je pro diváka komičtější. Ve skutečnosti jeho moc nesahá dál než jeho domnělé viditelné „Já“ – a právě tomu se smějeme. Don Quijote je vnitřně velký, ale navenek velmi slabý – jenže to neví, a proto nám připadá komický. „Přitom strašlivě trpí – a my se mu smějeme. Velkým zločincům (Macbeth), fanatikům (Savonarola) nebo hrdinům (Andreas Hofer) se nesmějeme; víme, že jejich ‚vnější‘ člověk zahyne, protože to neviditelné v něm prorazilo hranice viditelného.“

Jaký vztah má podle Wolfa-Ferrariho ke komičnu hudba? S tím, kdo je na jevišti vystaven našemu posměchu, má sympatizovat. Samy postavy netuší, že jsou komické, ale „hudba to ví; ví, že v každé z těch loutek žije uvnitř neviditelný čistý člověk, a cítí s ním. Existuje způsob, kdy hudebník tomu ubožákovi sympatie odepře tím, že hudba hraje svou vlastní hru, je tu pro sebe a s nitrem postav nesympatizuje (například Rossini v Lazebníkovi). Můj názor na vztah ke komickým postavám je jiný – já s nimi musím sympatizovat. Když už ne s jejich bláznovstvím, tak aspoň s jejich trápením. Jen tam, kde už vyvádějí příliš (jako například ve finále druhého dějství mých Čtyř hrubiánů), se jim prostě s orchestrem směju také.“

Ermanno Wolf-Ferrari, vlastním jménem Hermann Friedrich Wolf, se narodil roku 1876 v Benátkách jako syn Němce a Italky. Jeho otec August Wolf (1842–1915) byl roku 1870 pověřen kunsthistorikem hrabětem Adolfem Friedrichem von Schack, aby v benátských galeriích a chrámech vytvořil kopie obrazů starých mistrů. August Wolf vytvořil pro hraběcí sbírku čtyři desítky kopií. V Benátkách se usadil a oženil. Jeho starší syn Theodor Wolf se stal rovněž malířem, mladší Hermann, skladatel, si jméno poitalštil a k příjmení připojil dívčí jméno matky. Vyrůstal mezi dvěma jazyky a také vzdělání získal mezi oběma kulturními světy, což se projevovalo i v jeho díle, jak se opakovaně objevovalo v kritikách.

Wolf-Ferrari vytvořil čtrnáct oper, tři zůstaly nedokončeny, respektive zachoval se pouze fragment. Po dvou odložených pokusech následovala Cenerentola podle Charlese Perraulta, která měla premiéru roku 1900 v benátském divadle La Fenice a v německé verzi jako Aschenbrödel roku 1902 v Brémách a zůstala bez další odezvy. V desetiletí 1903–1913 pak vzniklo pět oper, o nichž se hodně mluvilo a po premiérách (všechny se uskutečnily v Německu) se dostaly na řadu dalších jevišť, také do Čech.

Die neugierigen Frauen / Le donne curiose / Zvědavé paničky
Měly premiéru 27. listopadu 1903 v Mnichově za řízení Huga Reichenbergera, premiéra v italštině se uskutečnila 3. ledna 1912 pod taktovkou Artura Toscaniniho v New Yorku, italská premiéra 16. ledna 1913 v Miláně.

Mnichovská premiéra byla považována za malou senzaci: „Wolf-Ferrari se nechal inspirovat  rozkošným Rezidenčním divadlem vybudovaným v rokokovém slohu. […] Veselé žerty vylétají z orchestru i zpěvních partů a podporují dění na jevišti.“ (Neue Zeitschrift für Musik)

Komedie o tom, jak si muži založí čistě pánský klub, kde se baví po svém a manželky do něj nesmějí, což vyvolá jejich zvědavost a použijí všemožných lstí, aby se do klubu dostaly, měla a má celou řadu příbuzných. Tak jako existují uzavřená společenství jmen, tak po nich touží muži. Před půl stoletím byla velmi populární kniha Kingsleyho Amise Egyptologové, Vrchlického veselohru Noc na Karlštejně včetně jejích muzikálových podob netřeba zmiňovat. Takové náměty nacházejí odezvu vždycky.

U nás se Zvědavé paničky poprvé objevily 8. října 1905 v Německém divadle v Praze v hudebním nastudování Leo Blecha. Uvedení opery předcházely dohady mezi pražskou českou a německou operou, mezi nimiž existovala dohoda o přednostním právu na uvádění novinek. Na německé opery mělo přednostní právo německé divadlo, na románský okruh česká scéna, Wolf-Ferrari však byl „Vlachoněmec“, jak ho také jeden novinář nazval. Protože byla světová premiéra v němčině a v německém městě, dostalo nakonec přednost německé divadlo:

„Zase jednou vane čerstvé povětří z hudebního Vlašska, – jen tentokrát nepřináší černé vražedné myšlenky, spíše ryzí sluníčko z jasně modrého nebe. Suchým patetickým tónem a hudebními pohádkami už jsme byli trochu unaveni a toužili jsme po nevinné radosti. […] Dobře nám dělá také obrat k prostším formám, jejichž naléhavou potřebu už pociťujeme delší dobu.“ (Prager Tagblatt, 10. října 1905): „Ponechme stranou, zda to budou právě Goldoniho zastaralé komedie s nicneříkajícími konflikty, které zahájí nové hnutí. Zvědavé paničky nás o tom každopádně nepřesvědčily. […] Je nasnadě, že hnací síla hudby k takovému textu musí být zvlášť velká, aby se dílo ve dvacátém století udrželo nad vodou. Wolf-Ferrari je šťastlivec, jemuž se to podařilo.“

Protože má skladatel německého otce a italskou matku, je i jeho hudba kříženec, nesoucí stopy wagnerovské i posledního Verdiho. Wolf-Ferrari si „rozumí právě tak dobře s Mistry pěvci a Humperdinckovými Královskými dětmi jako s Veselými paničkami windsorskými, nebo ještě lépe s Falstaffem.“ Zaslouží si uznání už proto, že „vyšel z Wagnerova a Verdiho principu, ale nepropadl napodobování“. Jeho hudební cítění jde až k Piccinimu, Paisiellovi, Cimarosovi a vrcholí v Mozartově ideálu. „Dokonce půjdu tak daleko, že tvrdím: Kdyby neexistovaly Figarova svatba, Únos ze serailu, Così fan tutte – pak bychom měli Zvědavé paničky.“ Wolf-Ferrari není tak originální jako například Mascagni, jeho hudba nepřináší nic nového ani melodicky strhujícího, je však obratně a technicky dobře udělaná, psal Václav Bělský.

Richard Batka v Bohemii psal, že skladatel komponuje na italské texty a talent se dědí po matce – tedy je to skladatel italský. Fyzicky sice ve tváři vykazuje německé rysy, ale jinak je to jižan. Přitom je zvláštní, že Němci ho berou, ale Italové o něm nechtějí slyšet, pro ty je příliš německý. Batkovi se volba námětu zdá dobrá, jen by se předlohy snad nebylo třeba ve dvacátém století držet důsledně. Příběh neposkytuje příliš látky pro celovečerní dílo, dnes už s volným sledem scén jako u Goldoniho nevystačíme, právem žádáme uzavřenější tvar a hlavně gradaci. Životním nervem opery je ale hudba. „Aniž by ohromovala množstvím melodických nápadů, bublá, povídá, hromuje, vrká, dovádí a vzteká se tak vesele, že dobrá nálada neopadne.“ Mistrem formy Wolf-Ferrari zřejmě není, charaktery jsou jen hrubě naskicované, ale jeho síla je v epizodách a ve smyslu pro humor.

Česky se opera hrála poprvé v Plzni pod názvem Zvědavé Evy (premiéra 18. listopadu 1906) v překladu Pavla Nebeského. Také česká kritika ocenila groteskní hudební nápady, sepětí textu s hudbou, rafinovanou instrumentaci a skladatelův dramatický talent.

Nové německé divadlo se ke Zvědavým paničkám vrátilo ještě roku 1936.

Loňského roku operu nastudovalo Operní studio Fakulty umění Ostravské univerzity (pod názvem Zvídavé ženy), zde si je možné o opeře a inscenaci přečíst víc.

Die vier Grobiane / I quattro rusteghi / Čtyři hrubiáni
Také k této opeře posloužila jako předloha Goldoniho veselohra, premiéra 19. března 1906 se opět konala v Mnichově, dirigentem byl Felix Mottl. V italštině měla premiéru 2. června 1914 v milánském Teatro Lirico. Do Prahy se však dostala až roku 1934 (a téhož roku také poprvé do Vídně), kde měla v Novém německém divadle premiéru 27. května 1934 v hudebním nastudování Adolfa Kienzla.

Námětem je opět souboj mužské a ženské složky. Manželka obchodníka se starožitnostmi Lunarda a jeho dcera Lucieta se nudí, ale když jim Lunardo oznámí, že pozval tři přátele s manželkami na večeři, nadšené nejsou – ti tři muži jsou ještě větší „hrubiáni“ než Lunardo. Účelem pozvání je domluva sňatku syna jednoho z přátel, kupce Maurizia, s Lucietou. Mladí lidé se dosud neznají. Ženy však mají také plán. Povstane zmatek plný převleků a překvapení za týmž účelem, jaký měl na mysli Lunardo, ovšem ženy musí mít přece navrch.

„Hudební substance je řídká a skladatel jistě neoplývá originalitou – dílu stáli za kmotra Mozart, Rossini, Lortzing, klasikové komické opery až po Smetanovu Prodanou nevěstu a především vždy a znovu Verdiho Falstaff – avšak osvěžující, samozřejmé muzicírování, spousta humorných narážek a technické mistrovství jsou vlastnosti, které Čtyři hrubiány drží při životě.“ (Bohemia, 29. května 1934)

Bavorská státní opera v Mnichově si vzpomněla na operu, která zde měla kdysi světovou premiéru, roku 1990. A téhož roku ji uvedli v Curychu.

Susannens Geheimnis / Il segreto di Susanna / Zuzančino tajemství
Místem světové premiéry jednoaktovky 4. prosince 1909 byl opět Mnichov. Námětově by se hodila k dnešním debatám o absolutním zákazu kouření. Je to vlastně anekdota pro pouhé tři účinkující – hraběcí pár a sluhu (němá role). Mladá manželka je vášnivá kuřačka, ale svou náruživost před manželem skrývá. Jenže ten má dobrý čich, a když cítí doma kouř, cítí ho ze šatů své ženy a z jejích vlasů, propadne žárlivosti. Naoko odejde z domova s úmyslem manželku přistihnout in flagranti. Opravdu ji přistihne – s cigaretou. „Zapálí si taky, němý sluha zhasne světlo a nad blahem hraběcí ložnice klene se duha vyléčené žárlivosti.“ Podle kritiky se skladateli výtečně podařila hudební charakterizace a dílko je dramaticky dobře vystavěné. Wolf-Ferrari má zcela zvláštní nadání pro hudební veselohru a „laškovný rytmus, vlastní jen potomkům Rossiniho“, celé je to příjemná hříčka. „Zatímco Richard Wagner vybudoval pro svůj Prsten, překračující dosavadní míru, vlastní divadlo, setkáváme se s případem, kdy byl jiný skladatel naopak konkrétním divadlem inspirován a napsal pro ně operu, která s ním ladí stylově i akusticky.“

Nové německé divadlo uvedlo Zuzančino tajemství poprvé 18. srpna 1910, a poté ještě ve třech dalších inscenacích (24. dubna 1917, 15. září 1923 a 31. prosince 1932 jako silvestrovskou premiéru na své Malé scéně na Senovážném náměstí).

Zuzančino tajemství se hrálo i česky, celkem jednadvacet představení lze považovat za úspěch, Národní divadlo ho uvedlo 13. září 1910, tedy téměř souběžně s premiérou v Novém německém divadle, kde tato inscenace dosáhla sedmi repríz. Český překlad pořídil Karel Hašler, roli Hraběte zpíval o premiéře Karel Burian (později Hilbert Jan Vávra) a Hraběnku Marie Bogucká. Němého sluhu Santa si s chutí zahrál režisér Robert Polák.

Der Schmuck der Madonna / I gioielli della Madonna / Madonin šperk
K opeře, uvedené poprvé 23. prosince 1911 v Berlíně (v druhé verzi v Hannoveru 1933), sáhli nedávno ve Slovenském národním divadle v Bratislavě a s názorem aktuální kritiky na operu i inscenaci je možno se seznámit zde, také v hodnocení zahraniční kritiky (zde ).

V době svého prvního uvedení překvapila svým odchýlením od dosavadní skladatelovy volby námětů i hudebním zpracováním. Německá kritika se podivovala nad „hudbou na efekt, která dráždí zrak, sluch“ a příkře se liší od „mozartovsky rokokové“ hudby Zvědavých paniček i Čtyř hrubiánů, „nejlepší komické opery tohoto desetiletí“, a schází jí i lehký půvab Zuzančina tajemství. To, co skladatel vytvořil dosud, byl amalgám německé a italské podstaty jeho osobnosti, teď ho zlákaly úspěchy, jaké sklízí veristé Mascagni a Puccini. Jako zdařilé byly označeny lidové scény, pochvalu sklidila instrumentace.

Nové německé divadlo v Praze uvedlo operu 24. května 1912 v rámci Májových her: „Excesy verismu se tu zdají ještě překonány, s úmyslem nabídnout něco hodně senzačního. A tento záměr, neskrývaná spekulace je to, co vadí. V libretu není ani nejmenší náznak psychologické motivace. Ani vášnivý temperament, ani naivita jednání neukáže postavy v dobrém světle. Nemluvě o tom, jak dlouho už je známe. Copak není Maliella příbuznou Carmen, jen ne tak démonická? […] A jak se Rafaele liší od Escamilla? A nestane se Gennaro právě tak obětí své vášně jako Don José?“ Wolf-Ferrari je zkušený praktik, ve svých komických operách byl dokonce občas svůj, ale vše, co v nich bylo dobré, teď odložil – musel, „neboť ho libreto nutilo jít cestou předpucciniovských ‚Mladoitalů‘, Giordana“ a tak dále. (Bohemia, 25. května 1912, Felix Adler). Libretistou byl Enrico Golisciani, autor asi osmdesátky libret pro celou plejádu skladatelů. Pro Wolfa-Ferrariho vytvořil také text k Zuzančinu tajemství, je autorem libreta Giny Francesca Ciley, Marion Delorme Amilcara Ponchielliho a mnoha dalších, o nichž dnes svět nic neví.

Na podzim téhož roku, 26. října 1912, se přesto Šperk Madonin objevil na české scéně, v Divadle na Královských Vinohradech: „Přepjatá nábožnost, vrcholící v pověrčivém kultu mariánském, morální anarchismus a jakási samozřejmá nonšalance v zločinnosti jsou krajní body, ohraničující myšlenkovou a citovou sféru, v níž žije tento lid, pohybující se mezi vlnami moře a těsnými, bídou a špínou zejícími uličkami.“ (Národní listy, 30. října 1912) Také česká kritika vytýkala nepropracovanou psychologickou stránku textu, nesouhlasila však s paušálním přiřazením skladatele k veristům: „Prošel příliš dobrou německou školou, než aby se mohl házet do jednoho pytle s kompozičními primitivisty, kterým šlo o pouhopouhý divadelní efekt.“

Později je možno číst například: „Přes tak mile znějící název je tato opera moderní italienizovaná meyerbeeriáda, a u publika má úspěch, jaký měly dosud všechny podobné, ucházejícím způsobem udělané meyerbeeriády. Jestli vytrvá, je jiná otázka. Wolf-Ferrari se snaží zjemnit hrubý styl italských veristů, přičemž se silně projevuje německý rys jeho založení. Jestli se takto nahradí nedostatek dramatické průraznosti, ponechme stranou. Podivuhodně obratný je v koloristice. Instrumentace je dílem držena v bizetovské manýře, je dráždivá a neobyčejně oživuje milieu.“

Der Liebhaber als Arzt / L’amore medico / Láska lékařem
Podle Molièrovy komedie L’Amour médecin měla premiéru 4. prosince 1913 v Drážďanech:  „Ermanno Wolf-Ferrari nemá ctižádost po výšinách orlů, patří ke zpěvným ptákům vybaveným pestrým peřím, […] je to jeden z malé skupiny hudebníků s jemnými, citlivými strunami, jimž naše doba nechce příliš naslouchat, protože nevyhledávají reklamu ani křiklavé efekty brutálních psychofyzických účinků. Madonin šperk byla drobná (ale ne nezajímavá) odbočka. Životní umělecký program, daný Zvědavými paničkami, výtečnými Čtyřmi hrubiány ale neopustil,“ psala německá kritika o skladateli, který „modernizuje oblast buffy“.

Už 2. února se opera hrála česky – v Národním divadle v Praze. Dramaturgie vsadila na oblibu Molièra, dvouaktovou operu obsadila předními zpěváky (Emil Pollert, Ema Miřiovská, Kamila Ungrová, Václav Kliment) a připojila taneční obraz Rokoko, který vytvořil Augustin Berger.

„Čím vzácnějším během doby stal se operní úspěch, tím vítanější jest divadelním jevištím dramatická hudební tvorba vlašského skladatele Wolfa-Ferrariho. Skladatel nepřijímá za svou obvyklou formu vlašské opery komické, rozdělující partituru do uzavřených čísel zpěvních, recitativem nebo mluveným slovem povrchně spojených, nýbrž přidržuje se zásady prokomponované scény a naplňuje se hudbou výraz slova vystihující a k situaci těsně přiléhající. Podobně počínal si jak známo Verdi při hudbě svého Falstaffa,“ tolik Emanuel Chvála a podobně i jiní. Nepodepsaný recenzent v listu Čas projevil uspokojení, že Wolf-Ferrari opustil „škrobený, nepřirozený“ projev Madonina šperku, zde je zase přirozený, humor má románský švih, občas se ozve „tklivá nota lortzingovská, ba někdy jakoby smetanovská“. Vzor Verdiho Falstaffa sice nedostihl, ale „i tak vytvořil dílo půvabné, rozkošné, zábavné i ušlechtilé, cenné, jež přiřaditi lze k nejlepším pracím komické opery novější doby“.

Jinak ale například psal František Šorm v listu Našinec: „Hudební výtvory Vlachoněmce Wolfa-Ferrariho jsou v Praze sdostatek známy. Česká i německá Praha jim vždy holdovala. Že německá, vysvětluje se, ale že naše Národní i Vinohradské divadlo zápasí trvale o prioritu provozovacího právě děl Wolfa-Ferrariho, zůstává mi nevysvětlitelno. Neníť tento komponista taková vyhraněná originalita, abychom s ní seznamovali obecenstvo české dříve, než německá kritika svého souvěrce aspoň uzná. Čeští komponisté musejí žebrati, aby slyšeli své dobré práce, trpělivě čekati po léta na spásný den, zatímco cizincům otvírají se brány dokořán. […] Jeho charakteristika je příliš groteskní, plytká jeho hudba nemá pouhého ducha a pobaví spíše lehkým, břitkým vtipem než výraznou myšlenkou. Bylo tomu tak již při jeho Zvědavých ženách, Zuzančině tajemství a zdá se, že z této drobnomalby, technicky dovedné, nedostane se již výše, nedostane se k linii mocné vzpruhy a hluboké tvorby.“

Sly ovvero La leggenda del dormiente risvegliato / Sly oder Die Legende vom wiedererweckten Släfcher / Sly aneb Legenda o znovuprobuzeném spáči
První opera Wolfa-Ferrariho, která měla světovou premiéru v Itálii, 29. prosince 1927 v Miláně, podobně jako Madonin šperk vypadává z okruhu komických oper. Po německé premiéře v Drážďanech byla uvedena v Hannoveru, Berlíně, ve vídeňské Volkskoper (1934), v Basileji, Antverpách, Budapešti a Rize – a vytratila se. Roku 1963 se ji pokusili vzkřísit v Mohuči, bez velkého ohlasu, roku 1980 ji uvedlo Hessenské státní divadlo ve Wiesbadenu a 1982 Dolnosaská opera v Hannoveru, s jejímž sborem a orchestrem vznikla nahrávka. Wolf-Eberhard von Lewinski v bookletu říká, že Wolf-Ferrari pěstoval buffu jako anachronismus, byl „jeden z prvních, kdo operu v novém století opět naučil se smát“.

Libreto bylo původně zamýšleno pro Pucciniho. Co přimělo Wolfa-Ferrariho psát tragédii, nevíme, ale konflikt, na němž je postavena, v sobě nosí každý umělec, „dotýká se otázek, kterými se zabývají opery Palestrina, Malíř Mathis, Cardillac i Doktor Faust“, problému vztahu umělce a společnosti.

Děj je obdobou příběhů o „princi chuďasovi“. Sly je básník a zpěvák, zápasící s bídou a životním zklamáním. Z rozmaru jakéhosi hraběte, který spícího opilce nechá dopravit na svůj zámek, může po probuzení krátce zažít klamavý pocit bohatství a nezávislosti. Když zjistí, že se stal objektem zlomyslné hry, ukončí život vlastní rukou.

Hledání…
Ve dvou dalších operách se Wolf-Ferrari vrátil ke komické opeře, předlohy poskytl opět Goldoni: La vedova scaltra (Mazaná vdovička) měla premiéru roku v 1931 Římě, Il campiello (Náměstíčko) 1936 v Miláně. Roku 1939 byla v Miláně uvedena La dama boba (Hloupá dáma) podle Lope de Vegy a roku 1943 Der Kuckuck von Theben (Kukačka z Théb) v Hannoveru, kterou se skladatel obrátil k mytologii.

Roku 1941 slavil Ermanno Wolf-Ferrari pětašedesáté narozeniny a časopis Neue Zeitschrift für Musik mu věnoval celé číslo. Psalo se v něm o skladatelově historickém významu v oblasti hudebního divadla:

„Mluví se o něm jako o obnoviteli opery buffa. Není to přesné, on je tvůrcem nové opery buffa. A má zásluhy tím větší, že generace, ze které pochází, sledovala úplně jiné cíle. Musel jim tehdy připadat jako reakcionář, když se distancoval od kultu powagnerovského epigonství […] Wolf-Ferrari stojí na pevné půdě velké tradice, a přece se vyhnul vyšlapaným cestám.“ Jestliže se opery Madonin šperk a Sly řadily k verismu, bylo to nedorozumění – jsou to opery romantické, a pokud někdo v Madonině šperku hledal senzační efekty, pak jen „chtěl vyrážet kapitál z mylného zdůrazňování odvážných situací a sexuální perverze. Wolf-Ferrari nic takového nepotřeboval, nehledal účinky Tosky nebo Salome.“

Některé články jsou v duchu doby tendenčně laděné. Goebbels poslal skladateli osobní telegram se zdůrazněním jeho „zásluh o německé a italské umění“. Ale skladatel, jemuž válka způsobovala trauma, nebyl doma v Německu, ani v Itálii. Načas se uchýlil do Švýcarska, zemřel 21. ledna 1948 v Benátkách.

Jeho Čtyři hrubiány hrála Vídeňská státní opera pro odreagování během druhé světové války, zatímco venku řádili „hrubiáni“ úplně jiného ražení. Těžko si představit, jak se diváci mohli nezávazně bavit, když spolu s programem dostali poučení:

1. Při leteckém náletu zachovat klid.
2. Po přerušení představení a výzvě k opuštění hlediště opustit ukázněně místa. Dbát pokynů uvaděčů (jsou označeni modrými páskami na rukávě s písmenem „O“).
3. Diváci se sudými čísly sedadel opustí hlediště směrem doprava, diváci s lichými čísly doleva. Modře orámované šipky značí cestu do krytu pro publikum na galerii, zeleně orámované pro parket, parter a parter k stání. Diváci v lóžích se odeberou do chodby k lóžím, která slouží rovněž jako kryt.
4. Kabáty budou vydány až po skončení poplachu.
5. Neutíkat a nespěchat. Kdo upadne, ublíží si a ohrožuje ostatní.
6. Špatně pohybliví diváci zůstanou na svých místech a do bezpečí je odvedou služby.
7. Opuštění divadla je policejně zakázáno.
8. V krytu zachovejte klid. Bezpodmínečně respektujte nařízení služby.
9. Kouření je v krytu co nejpřísněji zakázáno.
10. Po odvolání poplachu je možno opustit kryt teprve na pokyn vedoucího bezpečnostní služby.