Ravel a Poulenc v jednom večeru ve vídeňské Kammeroper

Spojení aktovky Maurice Ravela Španělská hodinka (L‘heure espagnole) z roku 1911 – jedné z nesčetných variant komedií o přitroublém manželovi, jehož podvádí manželka – a dvouaktové satiry na feminismus s protiválečným podtextem Prsy Tirésiovy (Les mamelles de Tirésias) Guillauma Apolinaira z roku 1917, kterou o třicet let později zhudebnil Francis Poulenc, se může zdát zvláštní, a inscenátoři si toho také byli vědomi. Způsob, jakým režie obě díla propojila, sice zpočátku drhl, ale ve výsledku vznikl veselý, spontánní večer s výbornými hereckými a pěveckými výkony.

Libreto Ravelovy Španělské hodinky využívá typické prvky, známé v komedii od nepaměti, různé schovávačky a nečekaná překvapení a improvizace, které mají zachránit situaci. Toledský hodinář Torquemada má každý čtvrtek povinnost natáhnout městské hodiny na radnici a na kostelních věžích. Jednoho dne se však zaběhnutý řád věcí poněkud zkomplikuje. Torquemada zdrží mladý mezkař Ramiro, který si chce nechat opravit hodinky – vzácné rodinné dědictví. Torquemadova manželka Concepcion naléhá, aby už hodinář šel za svou povinností. Potřebuje ho dostat z domu, protože i ona má své pravidelné čtvrtky – s milencem Gonzalvem. Torquemada odejde, ale Concepcion se musí ještě zbavit Ramira, který má počkat, až se Torquemado vrátí. Concepcion tedy Ramira zaměstná: nařídí, aby odnesl obrovské stojací hodiny do ložnice. Přichází Gonzalve, milenec s romantickou, básnickou duší. Jenže Ramiro je stále v domě a navíc se ještě objeví Don Inigo, který po Concepcion rovněž pokukuje. A tak Ramiro stěhuje hodiny sem a tam, Gonzalvese a Dona Iniga Concepcion střídavě skrývá v hodinových skříních, Gonzalves v té své skládá básně a korpulentní Inigo má pak potíž dostat se ven. Ani jeden milenec vlastně není k ničemu, a tak se Concepcion rozhodne pro statného Ramira. Torquemada sice po návratu vytuší, jak se věci mají, ale je to šikovný obchodník: zhrzeným milencům vnutí nejdražší kousky svého zboží.Ravel nabídl Španělskou hodinku řediteli pařížské Komické opery, ale neuspěl – řediteli se zdál děj příliš lascivní. Po třech letech čekání, 19. května 1911, se přece jen na scénu tohoto divadla dostala. Ravel chtěl podle svých slov regenerovat italskou operu buffa, v níž ale „smích nemá být vyvoláván svévolnou karikaturou, nýbrž neobvyklými harmoniemi a rytmy, melodickým průběhem a instrumentací.“ Publikum i kritika však přijaly operu chladně. Ravelovi se vyčítal „strojový chlad, který je zvláštním znakem jeho tvorby“; určitou „strojovostí“ charakterizoval koneckonců svou hudbu sám Ravel (jako extrémní příklad uváděl své Bolero). Napětí jeho hudby je v rytmech, harmoniích a tím fascinuje dodnes. A samozřejmě barevností instrumentace, s níž ve Španělské hodince neustále překvapuje.

Do Čech se Španělská hodinka dostala roku 1924, kdy ji (6. června) uvedlo Nové německé divadlo v Praze, spolu se světovou premiérou Schönbergova monodramatu Očekávání (Erwartung). Překvapivá kombinace, postavená tehdy vedle sebe bez snahy o režijní propojení, měla přesto oprávnění. V Ravelovi je námětem hra záletné ženy s několika milenci a manželem, v Schönbergovi zoufalství ženy, která najde milence mrtvého – zda byl zavražděn nebo si vzal život, se nedozvíme. Jak tehdy uvedl pražský kritik Ernst Rychnovsky, spojení vážného a komického má své opodstatnění odjakživa – už ve starém Řecku přece následovala po tragédii satyrská hra. Vzpomeňme také například velmi zdařilého společného uvedení Schönbergova Jakobova žebříku (Jakobsleiter) a Pucciniho trpké satiry Gianni Schicchi roku 2000 ve Vídeňské státní opeře (režie Marco Arturo Marelli), kdy se stal spojovacím článkem v posledních letech nadužívaný, zde však vysoce funkční prvek; kufry, které duše stoupající po biblickém žebříku odkládaly jako životní břemeno, a obrovský kufr, v němž se o Gianniho dědictví hádali jeho chamtiví příbuzní.

Guillaume Apollinaire napsal své „drame surréaliste“ Le mamelles de Tirésias v roce 1917 a 24. června téhož roku bylo uvedeno. Manželský pár v Apollinairově dramatu nežije právě v souladu, a když se Thérèse jednoho dne rozhodne, že už dál nebude manželovi „sloužit“, protože má přece stejná práva jako on – může být právě tak telegrafista, číšník, matematik, prezident nebo také voják, dokonce generál – zbaví se ňader a promění se v muže. „Já chci také bojovat proti nepříteli. Chci být vojákem, raz, dva – raz, dva! Chci do války, místo abych rodila děti,“ prohlašuje Thérèse. Jenže válka děti potřebuje – a kdo je má rodit, pokud nechtějí ženy? „Žena už se o to nestará, musí to dělat muž! Já je udělám sám!”, rozhodne se manžel – a během jednoho dne zplodí přes čtyřicet tisíc dětí. Jeho „projekt“ samozřejmě selže. Muž zjistí, že děti nejen nedokáže uživit, a neporadí si ani s výchovou jediného syna, natož tisíců. Satira na feminismus a militarismus však nebyla vždy pochopena. Už za dva roky po pařížské premiéře, 23. října 1926, uvedlo Prsy Tirésiovy v překladu Jaroslava Seiferta, v režii Jindřicha Honzla a s hudbou E. F. Buriana Osvobozené divadlo. Tehdejší kritika nedokázala pod humornou nadsázkou dohlédnout trpkou pravdu: „Je to satira bez satirické dovádivosti, kaleidoskop prázdných a pomatených scén, surrealismus, jenž postrádá stejně spoutané jako uvolněné básnické obraznosti, piplavé slovíčkářství s chudokrevnými grimasami, hra, do níž byste mohli vsunouti cokoliv, vás napadne, aniž byste změnili její skutečný nebo neskutečný smysl. Je to hra pružná jako kaučuk, která je mimo vrozenou nesrozumitelnost ještě nesrozumitelná pro spoustu narážek na francouzské politické a literární aktuality. Překládati takovou hru je podivínské utrácení času, hráti ji je podivínské utrácení energie a peněz.“

O nic lépe nedopadlo v očích kritiky ani provedení, „rozkouskovaná a rozpadávající se scéna a diletantské clovnovství,“ psal Miroslav Rutte. Jindřich Honzl se vůči negativním kritikám ohradil a na výtku, že se Osvobozené divadlo pohybuje v bludném kruhu, replikoval, že to „někteří kritikové se pohybují v bludném kruhu, když o Prsech Tirésiových opakují frázi, která se podobá frázi o Apollinairově díle, totiž že ‚nápady ubíjejí celek‘“. Odmítl také tvrzení dalšího kritika, jímž byl Otakar Štorch-Marien, že se jedná vlastně o „báseň“ a její přenesení na jeviště je pochybné. Jiného názoru byl kritik Lidových novin Jaroslav Kolman Cassius: „Hra mluví s dětskou, naivní smyslností o hlubokých proměnách v přirozenosti lidstva, otřeseného válkou. […] Spojuje taneční rytmus s krásnou deklamací tak, že si stále uvědomujete klasické složky a harmonickou prapodstatu divadla. Co je na tomto divadle osvobozujícího, je právě ten bezprostřední účinek mluveného slova, které není divadelním aparátem škrceno, ale všemi možnými rafinovanými prostředky přímo vymršťováno mezi diváky.“

Apollinaire na vlastní kůži zažil válečnou atmosféru, která se z počátečního nadšení změnila ve frustraci a beznaděj. V Římě narozený básník s polskými předky Wilhelm Apollinary de Wąż-Kostrowicki se nakonec sám stal válečnou obětí; oslabený zraněním a dlouhým léčením podlehl před samým koncem války epidemii španělské chřipky. Jeho hra vychází ze slovní hříčky, ze spodoby ženského jména Thérèse se jménem řeckého Teiresia, Diova kněze, který prý zabil samičky pářících se hadů a za trest byl proměněn v ženu – z Diova kněze se stala kněžka bohyně Héry. Do své mužské podoby se později směl vrátit, a protože mohl porovnat milostné prožitky muže i ženy, považovali ho olympští bohové – řečeno dnešním jazykem – za „experta“ na otázky sexu. Jenže se svými úsudky nezavděčil a Héra jej údajně (variant mýtu je několik) dala oslepit, načež ovšem Zeus, ve věčném souboji tohoto manželství „kdo s koho“, poskytl Tirésiovi dar jasnovidectví.

Prsy Tirésiovy jsou rozverná, ale trpká komedie, v jejímž závěru se Thérèse se svým mužem udobří a svět se zdá být opět v pořádku. Zdá, neboť po první světové válce přišla druhá, v níž musela další generace zjistit, že svět nezmoudřel. Francis Poulenc zhudebnil Apollinairovo drama mezi roky 1939–1944. Použil zcizující hudební prvky offenbachovské operety, revue, opery i kabaretní písničky a dětské popěvky, jazzové harmonie a rytmy řadil vedle polyfonie a chorálu. Můžeme parafrázovat shora citovanou větu, že v tomto případě působí osvobozující, bezprostřední účinek Poulenkovy hudby (to ostatně víme i z prvního provedení v Čechách, z inscenace ve Státní opeře Praha roku 2007).

V inscenaci Divadla na Vídeňce na scéně Komorní opery využil režisér Philipp M. Krenn už zmíněného souladu protikladů. Opřel se o citát zakladatele surrealismu André Bretona o „setkání deštníku a šicího stroje na pitevním stole“, čili o přesvědčení, že ve skutečnosti všechno souvisí se vším a existuje nekonečné množství kombinací. Spojovacím článkem obou děl se stala příprava inscenace před očima diváka, která přeroste v divadlo na divadle: Španělská hodinka je ohlášena jako generální zkouška, do jejího děje občas vstupuje němým pokynem inspicientka nebo hlasitým (až příliš) zásahem režisér. V Prsech Tirésiových pak zjistíme, že je to manželský pár. Poslušné inspicientce náhle dojde trpělivost, roztrhá režijní knihu, odhodí své ženství a dosavadnímu režisérskému mačo nezbyde nic jiného, než se „převtělit“ v ženu. Bohužel skutečnost, že funkci „generální zkoušky“ během první půle večera odhalíme až v tuto chvíli, účinek Ravelovy aktovky poněkud poškodila. Přerušování jejího děje a rozčilování režiséra trhá děj, navazování narušuje jevištní rytmus. Navíc musel mít režisér poslední slovo a tím vlastně „zabil“ možnost, aby po skončení Španělské hodinky publikum vůbec zatleskalo.

Vynahradilo si to však po druhé opeře. Prsy Tirésiovy se otevírají po přestávce jako pohled do divadla z druhé strany, generální zkouška pokračuje. Jsme v herecké šatně, technika přenáší součásti kulis a rekvizity – a do toho se přednáší Prolog, který na rušivý pohyb a spoustu drobných akcí na jevišti (ač se odbývají velmi tiše), rovněž doplácí. Divák se zároveň musí soustředit na titulky a text Prologu, který rozhodně není nedůležitý a tím pádem uniká. V okamžiku, kdy už se z režiséra stane manžel a z inspicientky Thérèse, se pak opravdu hraje Poulenkova opera. Představení má stupňující tendenci a určité rozpaky z první poloviny mizí. Propojení obou kusů je i výtvarné – kostýmy i některé prvky scény (Uta Gesina Gruber-Ballehr) zůstávají pro obě opery. Výborné je zopakování závěrečného živého obrazu. Okouzlení érou dadaismu a surrealismu funguje i dnes.Pětice interpretů Mladého souboru Divadla na Vídeňce (Junges Ensemble des Theaters an der Wien) si zahrála ve dvou (i více) rolích. Půvabná Natalia Kawalek jako Concepcion ve Španělské hodince potvrdila komediální talent a pěveckou suverenitu. V Prsech Tirésiových měla dvě menší role, v nichž ukázala, že zkrátka není malých rolí. Vladimir Dmitruk, lyrik Gonzalves v Ravelovi a Lacouf v Poulenkovi se opět osvědčil jako buffo komik, ovšem už by si asi měl dát pozor, aby neupadl do stereotypní šarže. Totéž platí pro mohutného Christopha Seidla (Don Inigo respektive Presto). Zde bude záležet na vedení divadla, aby předešlo ustrnutí a pověřilo je také jiným typem rolí. Přesvědčivý byl v roli Ramira (Španělská hodinka) i ve dvojroli Prologu a Strážníka Tobias Greenhalgh. Velmi hezky se uvedl hostující Kolumbijec Julian Henao Gonzales ve dvou věkově odlišných rolích – Torquemady a Tirésiova nezdárného syna. Gan-ya Ben-gur Akselrod, v Ravelovi němá inspicientka, se o to více mohla doslova vyřádit jako Thérèse v Poulenkovi. Stejně tak Australan Ben Connor, vzteklý, australskou angličtinou hovořící režisér z první poloviny večera, který jako Manžel v Prsech Tirésiových ukázal, že nemá hlasový fond pouze silný, ale také pěvecky kultivovaný. Malá scéna Komorní opery tentokrát poskytla místo pouze osmi členům Schönbergova sboru – jako vždy skvěle sezpívaným, a jako vždy také plně herecky vytíženého. Na své si určitě přišel Wiener KammerOrchester za řízení Gelsomina Rocca. Ravelovu i Poulenkovu hudbu hrál evidentně s chutí a potěšením.

Maurice Ravel:
L’heure espagnole
Francis Poulenc:
Les mamelles de Tirésias
Dirigent: Gelsomino Rocco
Režie: Philipp M. Krenn
Výprava: Uta Gesina Gruber-Ballehr
Světlo: Martin Knaupp
Video: Peter Hübelbauer
Sbormistr: Erwin Ortner
Wiener Kammerorchester
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 28. května 2015 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 30. 5. 2015)

L´heure espagnole
Conception – Natalia Kawalek
Gonzalve – Vladimir Dmitruk
Ramiro – Tobias Greenhalgh
Don Inigo Gomez – Christoph Seidl
Torquemada – Julian Henao Gonzalez

Les mamelles de Tirésias
Thérèse / La cartomancienne – Gan-ya Ben-gur Akselrod
La marchande de journaux / La dame élégante / La grosse dame – Natalia Kawalek
Le directeur / Le gendarme – Tobias Greenhalgh
Lacouf – Vladimir Dmitruk
Presto / Le monsieur barbu – Christoph Seidl
Le mari – Ben Connor
Les fils / Journaliste – Julian Henao Gonzalez

www.theater-wien.at

Foto Armin Bardel, Andreas J. Hisch