Tři nemocniční aktovky ve vídeňské Kammeroper
Se smrtí se setkáváme v operních dějinách často, hodně s umíráním, které skladatelé hudebně „projasňovali“ posledním vokálním vzepětím hrdiny loučícího se se životem. Sem tam se u toho epizodicky objeví lékař (Macbeth, Pelléas et Mélisande…), ale nemocnice je na operním jevišti málokdy, pokud ji nepřičaruje režisér jako například Mariusz Treliński v Tristanovi a Isoldě v Met (výběr z recenzí v zahraničním tisku jsme přinesli zde). Nebo pokud autor (autoři) při nedostatku vlastního nápadu a invence nevyužijí (nezneužijí) k sebeprezentaci klasické dílo jako Thomas Pernes s libretistkou Gloriou G. před deseti lety v Zauberflöte 06, kteří připoutali (transvestitní) Královnu noci ke kapačce; příspěvek k Mozartovu jubileu hodný vypískání, ale publika bylo málo a chovalo se spíš lhostejně.
Spolupráce libretistky, režisérky a umělkyně dalších oborů Kristine Tornquist a skladatele a dirigenta Juryho Everhartze se datuje od roku 1998. Společně založili divadlo sirene, které se dnes může pochlubit padesátkou produkcí, převážně operních, pokud použijeme toto shrnující označení. V případě tří aktovek nás napadá otázka, kterou položil jeden kritik po premiéře operní novinky před sto lety: „Proč opera, svatá Cecilie, proč právě opera?“ Pojem „opera“ nelze úplně striktně vymezit a v současném divadle už vůbec ne, ale přece jen by se hodilo spíš označení divadlo s hudbou (nebo dokonce za použití hudebního doprovodu). Ale pro zjednodušení tedy mluvme o opeře.
Životopis Kristine Tornquist uvádí její autorství u pětatřiceti libret, mezi jiným pro Kurta Schwertsika, Wolframa Wagnera či Bernharda Langa. Texty ke třem aktovkám z nemocničního prostředí jsou zatím její poslední. Jsou to texty velmi zdařilé, aktuální, mají hlubokou a provokativní myšlenku. Ale – proč právě opera? Nemá smysl otevírat starou a neřešitelnou debatu, zda má v opeře mít přednost slovo nebo hudba, každá je novým pokusem o řešení a ideální rovnováha nikdy nenastane – a také proto se opery stále píší a psát se budou. Stará moudrost ale praví, že hudba nastupuje tam, kde už slovo nestačí – a nejúpěšnější opery světa to potvrzují.
První příběh se odehrává na chirurgii, druhý na oddělení intenzivní péče, třetí na pohotovosti. V prvním jde o nemocná játra, ve druhém o pacienta v kómatu a ve třetím o mozkový nádor – a ve všech dohromady hlavně o lékařskou etiku. Společnými postavami jsou vrchní lékař doktor Kross, turnusový lékař doktor Klein a vrchní sestra Angelika, v prvních dvou také primář profesor Jessing a pakistánská ošetřovatelka Sanjivani. Ve všech třech aktovkách je ještě tajemná postava, vystupující jako nemocniční sluha a v dalších převlecích, ale především v roli, dané jeho jménem Heini: v německých lidových pověstech je Kmotříček nebo Bratříček Hein paralelou naší Smrti kmotřičky (je to on, kdo vyhrává na přeladěných houslích v scherzu Mahlerovy Čtvrté symfonie).
V libretech se vracejí některé motivy a celé věty. Prolíná jimi cynismus lékařského týmu, který uzavírá sázky o správnou diagnózu a o to, jak dlouho bude pacient žít. Přítomný je princip toku času ve chvílích, kdy jde o život nebo naopak, kdy už na čase nezáleží. Na doktora Kleina připadají nepřetržité noční služby, které ho sblíží s Heinim. Sestra Angelika vypočítává, co všechno musí zastat – a proto se nemůže dostatečně lidsky věnovat pacientům. Objevuje se náboženská otázka v křesťanské, mytologické a buddhistické podobě, odkazy na řeckou mytologii, naznačen je národnostní problém. Všechna libreta obsahují drobnou ironii, spoustu lékařských termínů a názvů léků a trochu černého humoru.
Text má také ve všech třech aktovkách primát. O hudebním doprovodu lze souhrnně říci, že podkresluje vokální linku a dotváří více či méně účinně atmosféru. Jistě nebylo úmyslem skladatelů, aby k příběhům, které mají podobná témata, napsali také dost podobnou hudbu. Recitativní deklamace sólových partů často textové sdělení příliš protahuje a rozmělňuje a děj ztrácí tempo. Instrumentační složka působí časem monotónně a otázka „proč právě opera“ se vrací spolu s představou, jak by tyto aktovky působily jako činoherní konverzačky s uplatněním scénické hudby jen na místech, kde si o to děj a struktura textu přímo říká. Z instrumentáře jsou hojně využívány (až nadužívány) bicí, ale jen málokde se přitom najde odvaha ke zřetelnému rytmickému vzorci nebo ke zvukové kombinaci, která by trvaleji zaujala.
Hybris
Šimon Voseček už za sebou zkušenost s operním útvarem má. Ještě jako student Pražské konzervatoře vytvořil Žižkovské dvojzpěvy na témata ze soudniček a jeho zhudebnění dramatu Maxe Frische Biedermann und die Brandstifter (Biedermann a žháři, recenze zde) se v překladu a režii Davida Pountneye dostalo na jeviště Independent Opera at Sadler’s Wells v Londýně. Skladateli vyhovuje ironický přístup a groteska, v soudničkách i ve žhářském příběhu k tomu měl vítanou příležitost. Ironii obsahuje i text Hybris, ovšem ve velmi vážném rámci.
Řecké slovo hybris znamená aroganci, sebepřeceňování. Ztělesněním „hybris“ je vrchní lékař Kross, který je zapleten do obchodu s lidskými orgány. Bohatě platícímu soukromému pacientovi obstará (přes zločineckou agenturu) dárce jaterního štěpu a implantuje mu ho, ačkoli musí vědět, že se operace nezdaří. Primář nemocnice s chirurgovým jednáním nesouhlasí, ale nezabrání mu. Dárce štěpu je z Moldávie a kusu svých jater se vzdá proto, aby získal peníze pro nutnou operaci své dcerky. Příjemce orgánu s ním nejprve nechce být ani na společném pokoji, ale po operaci názor změní: „On a já patříme k sobě, naše krev se smísila, dělíme se o játra, copak nejsme bratři?“ říká. A pak je tu ještě jeden pacient s neurčitým jaterním neduhem. Jmenuje se Prommer, podle lékařských nálezů je zcela zdravý, a přesto se každé ráno probudí s krvavou ranou na hrudi. Jenže o orlu, o němž se mu zdá a snaží se o něm vyprávět, nechce nikdo nic slyšet. Noční můra je Smrťák Heini – orel, ale Prométheova-Prommerova játra každý den znovu dorostou a lékařský tým se jím odmítá zabývat.
Šimon Voseček získal z trojice možná nejlepší libreto, přehledně vystavěné, s jasnou pointou a poselstvím. Vokální linka má východisko v řečové intonaci, ale na rozdíl od Biedermanna a žhářů je tentokrát méně diferencovaná v charakteristice postav. Party ženských rolí zřejmě sólistkám neseděly, zápasily s intonací i hlasovým rozsahem. Příznivěji jsou napsány mužské role – především Prommera a doktora Kleina. Skrovný instrumentář se zdál málo využitý barevně (pro tuto partituru zejména platí výše zmíněné nadužívání bicích). Stereotypu do jisté míry zabránilo moudré rozhodnutí ponechat učené a filozoficky laděné proslovy profesora Jessinga pronášet bez hudby.
Nemesis
Nemesis je v řecké mytologii bohyně hněvu, ale také pomsty nebo spravedlnosti. Tentokrát jde o pacienta, který je po úraze už rok v kómatu a lékaři se rozhodnou ho odvážným experimentem přivést k vědomí. Opět se uzavírá sázka na délku pacientova života. Pacient se jmenuje El Azar a šifra jména biblického Lazara je zřejmá.
Experiment se podaří, ale muž se do normálního života vrátit nechce. Nekomunikuje s lékaři, s dcerou, s přivolanou psychiatričkou ani s knězem, a když přece promluví, rozpomene se na svůj úraz: „Stál jsem na lešení, v ruce nářadí. Pršelo. Najednou se mi smekla noha a ruka sáhla do prázdna, padal jsem, padal… A pak svět otevřel oko a já padl do oka světa. Do nitra věcí, do příbytku bytí. Slyšel jsem čas. Skřípění atomů, dunění závaží, šumění světla. Cítil jsem posuny a plynutí a rotace sil a posouval jsem se a plynul a rotoval také. Byl jsem tam, uprostřed, v nitru věcí – proč jste mě přivedli zpátky!“ El Azar se v noci pokusí skočit z okna (které tajuplně otevře Heini), ale doktor Klein (který má opět noční) mu v tom zabrání. Jedině pakistánská ošetřovatelka Sanjivani si myslí, že pacientu – tomuto ani mrtvému ani živému – rozumí, a se souhlasem Heiniho mu umožní cestu tam, kam chce jít. Po odhalení jejího činu profesor Jessing skládá funkci a odchází do penze.
Skladatel Hannes Löschel využil v instrumentáři také saxofony a elektrickou kytaru, občas se ozve náznak jazzu nebo rockového soundu, ale i on spoléhá především na bicí. Zvukový doplněk tvoří i klapot přístroje, který udržuje El Azara při životě (jeho konstruktérem byl Paul Skrepek). K rozmanitějšímu dojmu vokální složky pomohlo obsazení role El Azara kontratenorem.
Soma
Autorem zhudebnění třetího libreta je Christof Dienz. Jediný se nebál uzavřených hudebních čísel; nevím, zda si je na libretistce vyžádal, není to však jejich první spolupráce a jak říká, vždy spolu konzultovali, tedy jistě i tentokrát.
Somatologie je nauka o těle, zde jde ale hlavně o neurologii – a o duši. Ctižádostivá lékařka Erika Bandura touží po pacientovi se zhoubným nádorem na mozku, který jí v připravované publikaci, s níž si chce udělat jméno, ještě schází. Donutí doktora Kleina, aby prohnal hypochondrickou pacientku computerovou tomografií, a aby měla víc vzorků, nechá si rovněž udělat snímky vlastního mozku. S nadšením na nich skutečně objevuje neléčitelný glioblastom. Jenže se ukáže, že došlo k záměně snímků a nádor má v hlavě ona sama.
Představitelka doktorky Bandury dostala hereckou příležitost předvést proměnu sebevědomé kariéristky v mladou ženu zasaženou dotekem smrti, pěvecky skvěle zvládla nástrahy náročného partu a osvědčila i pohybové nadání. Také doktor Klein získal sólové číslo, téměř romanci se střídmým doprovodem klavíru, která vstupními tóny (záměrně?) upomínala na Schumannovu píseň Im wunderschönen Monat Mai. Doktor Klein pochybuje o správnosti volby svého povolání a vzpomíná: „V zahradě mého dětství rostla stará třešeň. Často jsem sedával v jejích větvích uprostřed sladkých třešní jako v ráji. Ale když jsem jednou ze zvědavosti jednu utrhl, spadl jsem ze stromu i z ráje, protože ta třešeň byla červivá. Není také nemocnice strom plný červivých třešní? Kdo se podívá do nitra lidí, určitě najde něco, co tam hlodá…“
Paralelní příběhy přinášejí do děje další pacienti, ale především manželský pár Marie a Josef, na který nemá nikdo z přítomných lékařů stále čas. Je zřetelné, co má dvojice symbolizovat. Marii nakonec při porodu pomůže další pacient v pohotovostní ambulanci, bývalý urolog z Teheránu, nyní taxikář. Uzavřenou sázku tentokrát všichni členové lékařského týmu prohráli.
Dienzova hudba byla ve srovnání s předchozími aktovkami daleko variabilnější a inspirovanější, i když i zde v dlouhých deklamačních plochách tempo ochabovalo. Výhradu bych měla tentokrát ke stavbě libreta, respektive k režii. Simultánnost čekání Marie a Josefa na narození dítěte a dalších současně probíhajících epizod není dramaturgicky optimálně a logicky řešena, Mariiny porodní bolesti jsou až naturalisticky dovedeny ke dvěma vrcholům, mezi nimiž je dlouhá pauza, kdy se odehrává další děj. Taková scéna by stačila jedna, aby tvořila opravdu pointu. Vystupňovaná extáze, očekávání narození, se téměř blížila transu černošských bohoslužeb, opakováním a porušením logiky v ději se ale její účinek zeslabil.
Triptych
Aktovky byly uvedeny jednotlivě, s poměrně značným časovým odstupem (3., 14. a 25. listopadu). Možná, že by neškodilo je poněkud zkrátit, vešly by se do jednoho večera a vyniklo by vše, co je spojuje. Deprimujícího účinku na diváky se není třeba obávat, v televizi se dívají na hrůznější situace na hranici života a smrti.
Za nejlepší podání role herecky i pěvecky pokládám výkony Georga Klimbachera (dr. Klein), Romany Amerling (dr. Bandura), dále Johanna Leutgeba (Heini, duchovní a jiné), Nicholase Spanose (El Azar, Josef) a Anny Clare Hauf (Marie). Markus Miesenberger (dr. Kross) v Hybris silně přehrával, méně rozlehlý part v dalších dvou aktovkách ho měl přinutit forzi zmírnit. Poklonu zaslouží instrumentalisté v nastudování a za řízení Françoise-Pierra Descampse, skromná, ale funkční výprava (Cornelius Burkert a Kristine Tornquist, zodpovědná také za režii) i další zúčastnění, kterých je dlouhá řada.
K inscenacím patří společný programový sešit s texty libret. Doplněk tvořily suvenýry v podobě fotografií skladatelů s příslušnými atributy.
Hodnocení autorky recenze:
Hybris – 70%
Nemesis – 75%
Soma – 85%
Celkové hodnocení – 80%
Hospital-Trilogie
(Hybris, Nemesis, Soma)
Libreto a režie: Kristine Tornquist
Scéna: Cornelius Burkert, Kristine Tornquist
Dekorace: Theresa Holzer, Hans Lindner, Jakob Scheid
Masky: Anna Dreo, Klara Leschanz
Světla/Technika: Edgar Aichinger
Produkce: sirene Operntheaters
Dramaturgie: Isabelle Gustorff
Hybris
Hudební nastudování: François-Pierre Descamps
Hudba: Šimon Voseček
Výprava: Cornelius Burkert, Markus Kuscher
Ensemble sirene
Premiéra 3. listopadu 2016 Wiener Kammeroper Vídeň
Dr. Kross – Markus Miesenberger
Dr. Klein – Georg Klimbacher
Prof. Jessing – Rupert Bergmann
Angelika – Maida Karišik
Sanjivani / Dr. Hattenschwipp – Ewelina Jurga
Amos – John Sweeney
Soma – Richard Klein
Theodor Prommer – Bernd Lambauer
***
Nemesis
Hudební nastudování: Jury Everhartz
Hudba: Hannes Löschel
Výprava: Cornelius Burkert, Markus Kuscher, Paul Skrepek
Ensemble sirene
Premiéra 14. listopadu 2016 Wiener Kammeroper Vídeň
Prof. Jessing – Rupert Bergmann
Dr. Kross – Markus Miesenberger
Dr. Klein – Georg Klimbacher
Angelika – Maida Karišik
Sanjivani – Ewelina Jurga
Heini / Pater Koloman – Johann Leutgeb
Zahra / Mag. Lausch – Elsa Giannoulidou
El Azar – Nicholas Spanos
Die Zeit – Sussane Kurz, Claudia Haber, Yo Sato, Clemens Kölbl
***
Soma
Hudební nastudování: François-Pierre Descamps
Hudba: Christof Dienz
Výprava: Cornelius Burkert, Markus Kuscher
Ensemble sirene
Premiéra 25. listopadu 2016 Wiener Kammeroper Vídeň
Dr. Bandura – Romana Amerling
Dr. Klein – Georg Klimbacher
Dr. Kross – Markus Miesenberger
Angelika – Maida Karišik
Maria Winter – Anna Clare Hauf
Josef Winter – Nicholas Spanos
Helene Panek – Astghik Khanamiryan
Harry Sargnagl / Asseryani – Clemens Kölbl
Heini – Johann Leutgeb
Herzinfarktpatient – Johannes Falkenstein
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
