Daniel Záboj o Spící krasavici v Liberci, Hana Turečková Polanská o odkazu moderny

Týden s tancem (8) - od 20. do 26. února 2017. Dva choreografové nejen o svých nových projektech.

S choreografem Danielem Zábojem nejen o Spící krasavici v Liberci

Liberecké divadlo F. X. Šaldy připravuje na 24. února premiéru Spící krasavice. Velký klasický titul je ovšem pro soubor tohoto typu náročný na personální zajištění, není tedy překvapením, že liberecký balet jde jinou cestou. K nastudování nové inscenace přizvala šéfka souboru Alena Pešková choreografa a tanečníka Daniela Záboje, který už dlouhý čas působí v Německu a české veřejnosti sešel z očí. V Liberci se ale představí už potřetí, po dřívějších titulech Harald, hvězda se vrací (2012) a Tančírna nevyslovených přání (2013).

Pod názvem Spící krasavice si divák obvykle představí výpravný klasický balet se sbory, nákladnými kostýmy. Jaká bude ta vaše? Stylově, technicky, esteticky…

Má verze je poplatná dnešní době, ale neztrácí na svém třpytu! Volil jsem neoklasický balet s moderními elementy. Má „Spící“ bude pro každého. Pro hudební nadšence, milovníky neoklasické baletní linie, ale i moderních prvků. Pro dospělé, rodiče, kteří se mohou zasmát dvojsmyslům nebo si vzpomenou na to, jaké to bylo vychovávat děti, a samozřejmě pro děti, které uvidí na jevišti kromě svých vrstevníků fantastické postavy jako pana Žabku, skoro ďábelského Car-Bosse, kozu, vlka, Modrého ptáka v kleci, ale i krásnou Auroru s její láskou, lékaře Désiré, neobvyklé rodiče a dobrou vílu paní Fialovou-Šeříkovou, která najde řešení na cokoli.

Znalci baletu se mohou těšit na virtuózní neoklasické duety – pas de deux na špičkách se špičkovou technikou za doprovodu živého orchestru s hudbou Petra Iljiče Čajkovského pod taktovkou Václava Zahradníka, dále humorná až groteskní sóla v klasické, ale i moderní formě, dynamické sbory a mystické momenty!

Do jakého prostoru a času je inscenace zasazena?

Spící krasavici jsem zasadil do dvou dimenzí, a to abstraktně-konkrétní a konkrétně-abstraktní, hahaha! A teď z toho ven! Ne, není to vtip a ani politicko-strategický alibismus. Jde o abstraktnější obrazy filmových ateliérů v prvním jednání a sanatoria ve druhém. Dále v prologu, který jsem rozdělil do dvou částí: jednak fiktivního příběhu starší Aurory, která komentuje svůj život a zároveň píše svůj divadelní příběh, jednak hudební reminiscence komponované v introdukci Čajkovského. Mimo jiné se ve druhém jednání (sanatoriu), ponoříme do říše fantazie se snovým obrazem proudící krve, trnů a přiotrávené Aurory. Na závěr zpět do Ateliéru na svatební oslavu!

Trochu komplikované pro čtenáře, ale jednoduché pro diváka.

Vycházíte více z libreta původního baletu nebo z literárních verzí této pohádky?

Snažil jsem se respektovat Perraultův sled, kde se představují sudičky, které jsou pozvané na křest Aurory, včetně oné nepozvané, která Auroru zakleje, a dobré, která kletbu částečně zruší. V originálu následuje další oslava k šestnáctým narozeninám: Zlá víla se objeví s růžemi, v nichž je schované vřeteno. Aurora se zraní a usne na sto let. Ve třetím jednání se ocitneme na lovecké oslavě v jiném království, kde dobrá sudička vypráví princi Désiré o krásné princezně, on se do ní zamiluje a vydá se svůj sen hledat. Po sto letech kletba končí, princ Auroru najde, políbí a ona se probudí. Na svatbě vidíme různé pohádkové postavy.

Oslavu jsem zasadil do filmových ateliérů. Car-Boss je nevlastní bratr režiséra, který se mstí, že je ignorován a nepozván k oslavě. Otráví víno a růže a přivede tím Auroru do smrtelného nebezpečí. Paní Fialová-Šeříková tento čin odhalí a přivede lékaře Désiréa, který Auroru zachrání. Tak jako v originále končíme svatbou a divertimenty. Celý příběh je ovlivněn verzí bratří Grimmů, kde se objevuje žabák a neplodnou rodinu obdaří dítětem, Carrabosse není pozvána kvůli chybějícímu třináctému zlatému servisu. Třináctá komnata, nepřístupná Růžence, je u mě podzemní úkryt Car-Bosse. Sto let se snaží princové probudit Růženku, ale zraní se smrtelně na trnech – v mém příběhu mystická scéna krve. Závěr je totožný jako ve všech literárních verzích. Svůj příběh jsem obohatil obrazem dospívání a panem Žabkou, který částečně přebírá roli Šeříkové víly jako pohádková postava. Toto vše je pro srozumitelnost orámováno vypravěčkou – starší Aurora vzpomíná na svůj život a v závěru zasílá tuto předlohu do Liberce.

Čerpám především z verze bratří Grimmů, protože jejich sbírky pohádek, písní a pověstí jsou vůbec první. Všichni ostatní z nich čerpali a upravovali si je poté podle národních zvyků. Jsou zakladateli folklorismu. Tak i já si beru jejich pohádkové a mystické momenty, nicméně se snažím jejich verzi skloubit s verzí Perraultovou. Čajkovskij ji v tomto duchu napsal a Petipa upravoval.

Jako každá pohádka má i Spící krasavice nadčasové jádro. V čem vnímáte aktuálnost jejího tématu vy?

Myslím si, že je to více pohádka pro dospělé, nebo spíše pro zkušené oko, které by ji chtělo takto vidět a duše takto cítit. V tomto díle je mnoho metafor připomínajících zrcadlo dospívání! Když jsem se tímto příběhem zabýval, napsal jsem: „Každá pohádka reflektuje naše přání, náš strach, naše naděje, a proto je velice důležité se občas ponořit do říše fantazie. Dobře víme, jak dospívání může bolet, jak ostny životních situací a nočních můr nás dokáží zranit. Každou noc sníme a proplétáme obrazy naší fantazie s obrazy reálného života. A symboly, které nás nenechají v klidu, se prostě objevují, aniž by měly důvod a opodstatnění.“ Myslím si, že takto vidí pohádky dospělý člověk a pohádky jsou jeho přání a touhy. A Spící krasavice se narodila!

Máte nějakou oblíbenou verzi tohoto baletu, ať už klasickou, nebo zcela současnou?

Řekl bych, že ne. Některé jsou příliš výpravné a technické, některé příliš chtějí být udělány jinak. No a já se pouštním do stejného boje. Ctím klasiku, ale i moderního diváka! Toto je a bude můj osud, začínám tomu věřit. Tato sezona je pro mě ve jménu Čajkovského baletů. Začalo to hostováním v Labutím v Ulmu, přes Louskáčka v Augsburgu a nejspíš zakončuji jeho trojlístek v Liberci se Spící, kterou jsem nikdy v životě nechtěl inscenovat. Víte, jak je to s tím nikdy – a je to tady. Ne, že by se mi tento balet nelíbil, ale asi jsem ho nikdy nepochopil. Mám pocit, že byl vždy postaven jen na výkonech tanečníků. Je to balet s nejvíce variacemi používanými pro soutěže a je na repertoáru všech renomovaný souborů. Možná, že je to i respekt před tímto dílem!? V každém případě se můj názor měnil v průběhu pracovního procesu. Tento balet je hudebně opravdu dokonalý! Výzva se zrodila. Zkrátit toto veledílo na polovinu, aniž by mi vyškrtnuté pasáže někde chyběly?! Jsem bojovník, tak jsem do toho šel.

Je to už vaše třetí práce pro liberecký balet – jak tato spolupráce vznikla?

Vznikla přes šéfku baletu v Liberci Alenu Peškovou. Známe se již delší dobu ze společného angažmá v Plzni. Sedmnáct let uplynulo a Alenka mě oslovila na záskok Haralda. Sama tuto produkci nemohla dělat z důvodu narození dítěte. Poté následovala Tančírna nevyslovených přání a tento rok na mě už čekal tento velký titul. Shodou okolností je Augsburg partnerským městem Liberce. Je zvláštní, že na to pořád nikdo nepřišel! (úsměv)

Jak se změnil liberecký soubor od doby, kdy jste s ním pracoval poprvé?

Soubor získal novou dynamiku a mezinárodní “flair”, což mi připomíná atmosféru zahraničních baletních souborů. Líbí se mi, že pracují s nasazením, což při velikosti a složení tohoto souboru není vždy jednoduché. Najít pro každého něco, v čem se cítí dobře, je pro mě velice důležitý a zároveň příjemný proces hledání. Věřím totiž ve zpětnou vazbu! Když se vám něco líbí, jste ochotni pro to udělat více než v opačném případě. Práce choreografa je pro mě práce s tanečníkem, objevování jeho silných stránek a autentických momentů. Užívám si chvilek na sále, ale i v kanceláři. Chtěl bych dodat, že úžasné choreografické momenty se rodí v momentech a na místech, které nepřímo souvisí s produkcí. Jsem takový blázen, který čerpá energii z lidí kolem sebe. Miluji je, jsou součástí mého života jako můj dech. Vím, že to zní pateticky, ale cítím to tak!

Od roku 1999 jste působil v baletním souboru Theater Augsburg a před několika lety jste převzal vedení tamní baletní školy. Připravujete pouze profesionály na budoucí povolání, nebo je škola i pro veřejnost?

Žijeme ve světě nových hodnot, kde už nestačí se jen věnovat umění a čekat, že vám někdo pomůže v podpoře rodící se budoucí umělecké generace. Byznys ovládl celý svět. Já, abych mohl vzdělávat profesionální tanečníky, potřebuji širokou veřejnost k tomu, abych financoval celou školu. Jde totiž o privátní instituci, takže bez státní dotace. Nicméně jsem za to vděčný. Stávám se podnikatelem a vidím věci z druhé strany, což je pro umělce ne vždy pohodlné. Je to poučné, vážím si více a více věcí a vím, že nic není samozřejmé.

Co vás k pedagogice přitáhlo?

Práce s lidmi a hledání nových cest, nových forem a zpětná vazba, která mě naplňuje.

Sám jako pedagog učíte klasický tanec, moderní techniky nebo současný tanec? A k jakému stylu máte nejblíže – i jako choreograf?

Prošel jsem všemi směry a ty také vyučuji. Pedagogika napomáhá choreografii technickým a psychologickým způsobem. Tvůrčí schopnosti jsou vrozené. Klasický tanec je základ řeči a moderní techniky jsou pro mě dynamika a emoce. To vše dává jeden celek. Každý střípek této mozaiky je pro mě stejně důležitý. Proto jsem se stal umělcem. Osud? Poslání?

Když srovnáte podmínky tanečního umění u nás a v Německu…?

Nesrovnatelné, a to nemyslím finančně. Otevřenost, chuť experimentovat, nacházet nové formy. Jde pouze o lidi a jejich přístup. Jsem už dlouho v zahraničí, nechápu systém své rodné země! (úsměv)

Jak jste se vůbec k tanci dostal? Na konzervatoř jste přišel, pokud vím, až v šestnácti letech.

Náhodou – přes hudbu. Pocházím z hudební rodiny a zajímalo mě herectví a muzikál. Nakonec mě uchvátil balet. Řekli mi, že mám talent, tak jsem jim chtěl věřit. Nevím, nedokážu to popsat.

Cítíte se nejvíce tanečníkem, choreografem nebo pedagogem?

Vším, je to jeden celek! I když být tanečníkem je pomíjivé… Pár let a už jen choreograf a pedagog. Kdo ví?

***

Hana Polanská Turečková na cestě za odkazem modernismu

Ve Studiu ALTA se minulý týden uskutečnily dvě zajímavé akce – promítání krátkého tanečního filmu Levitace Hany Polanské Turečkové a malíře Vladimíra Houdka. O několik dní později byla na programu prezentace tvůrčích rezidencí, které ALTA poprvé poskytla plně profesionálním týmům (jinak pokračuje dál její projekt rezidencí pro studenty!). Hanka Polanská Turečková spolu s mladou francouzskou scénografkou a výtvarnicí Marií Gourdain pracovaly na výzkumu, který souvisí se stejnými tématy. Lapidárně řečeno jde o zájem o nejjednodušší formu tance a uměleckého výrazu vůbec a o práci s odkazem, který nám zanechali představitelé moderny i jejich nástupci. Tento zájem se promítá do tvorby Hany Polanské Turečkové už delší dobu a z diváckého hlediska občas budí kontroverzi. Což je ale v pořádku, protože choreografka je otevřená diskusi, která má provázet živé umění, ačkoli v tanci se vždycky pohybujeme na tenkém ledě.

Nejprve nechme promluvit autorku:

Jakým způsobem proniklo do tvé tvorby výtvarné umění a proč právě moderna a avantgarda?

Od dětství se o výtvarné umění zajímám. Doma jsme měli spoustu knih, protože maminka učila výtvarku, a tak se to stalo přirozenou součástí mého života. Poté jsem vystudovala bakaláře na Katolické teologické fakultě Univerzity Karlovy – obor dějiny křesťanského umění, který mi otevřel fascinující svět středověkého a novověkého umění. Poslední tečkou bylo setkání s mým druhým manželem Filipem Polanským, který je galerista a seznámil mne se světem současného umění. To mne asi ovlivnilo nejvíce. Umělci totiž velmi často pracují s tělem a pohybem, jejich pohled je však naprosto odlišný od všeho, co jsem do té doby znala.

O modernu a meziválečnou avantgardu jsem se začala zajímat proto, že pracuji převážně s malířem Vladimírem Houdkem, jehož dílo silně k této době odkazuje. Toto období je mi velmi blízké a obdivuji dílo Oskara Schlemmera – jeho experiment: divadlo Bauhaus. Tomuto géniu se dnes po více než sto letech dostává opět velké pozornosti a na jeho myšlenkové koncepty různými způsoby navazuje spousta vynikajících umělců postmoderny i aktuálních současných umělců.

Kteří autoři jsou pro tebe největší inspirací?

Jak už jsem řekla, nyní je to především Oskar Schlemmer a jeho komplexní pojetí jeviště. Fascinuje mne u něj jednota scény, kostýmu, choreografie a hudby (nesmí se zaměňovat s gesamtkunstwerkem Richarda Wagnera), spojení s filozofií a konceptem jeviště jako magického prostoru. Nesmírně obdivuji také Nižinského a mám velmi ráda umělce éry postmoderního tance, kde se také přestalo rozlišovat mezi uměním výtvarným a tanečním a vznikaly fúze, které navždy změnily naše vnímání tance. Také mne baví konceptuální francouzský Non-dance a částečně francouzský nový cirkus, ten, který vychází z myšlenek Oskara Schlemmera.

V tvé práci se tanec stává čím dál minimalističtější složkou – proč a kam až chceš dojít? A co tomu říkají tanečníci interpreti?

Je to zájmem o základ a podstatu. Začátek tvorby pro mne znamená jít do jednoduchosti a jasnosti. Mám ráda logické a analytické postupy, ráda o tanci a choreografii přemýšlím. Někdy to může vypadat, že je to prostoduché a naivní, ale risknu to. Na tanci mne už vůbec nezajímá výkon ve smyslu, kdo dál, víc, výš a tak dále, nebo vyjadřování explicitních emocí a vyprávění příběhů. Tělo a jeho pohyb na jevišti, i když je minimalističtější, však nepodceňuji. Ty nejjednodušší věci jsou často ty nejtěžší, protože nic neschováte a nemůžete zakrývat to, že svému tělu úplně nerozumíte. Taneční interpreti jsou různí a různé jsou jejich reakce na moji tvorbu. Často je to bohužel otázka nedostatku času a možnosti více do hloubky s tanečníky sdílet myšlenkové postupy.

Ve své tvorbě bych ráda znovuobjevila pro sebe znak – gesto a jeho smysl. Ráda pracuji s geometrií a stereometrií a s geometrickými objekty. Na rezidenci ve Studiu Alta jsem s Marií Gourdain otevřela otázku objektu, který přebírá pohyb namísto těla, nebo otázku, jakou formu dnes ještě představení vlastně může mít.

Sama říkáš, že se zabýváš něčím, co tu už vlastně bylo – proč je podle tebe důležité vracet se k minulosti, čím může pomoci současnému umění v jeho vývoji?

Zabývat se tím, co už bylo, znamená poznávat, a to samo o sobě je pro mne důležité. Pokud to mám vztáhnout přímo na choreografii, pak poznávat historii tance a jeho vývoj je nejen nesmírně vzrušující, ale ukazuje mi, že řeším stejné problémy jako generace přede mnou – otázku formy, obsahu, výrazu, tématu, metody zpracování a také motivaci. Každá doba má samozřejmě své vlastní, odlišné výrazové prostředky, v tom je kultura západního světa velmi specifická a dvacáté a jednadvacáté století se zdá ve vývoji tanečního umění nesmírně bohaté.

Jsem zastánce názoru, že bez poučené návaznosti na historický vývoj nelze jít dál a honba za originalitou je trochu naivní. Je to jako v každém jiném oboru: musím nejdříve dobře poznat to, co bylo, jít do hloubky a k základům, a pak teprve na tom stavět. I když čerpám z myšlenek minulosti, neznamená to, že dělám přesně to stejné, není to možné, protože jednoduše naše těla jsou jiná a zasazená do jiných kontextů.

 

Tanečník nebo výtvarný objekt?
Film Levitace v sobě dobře zahrnuje principy, které Hanka Polanská Turečková vysvětluje. Zdá se dokonce, že na filmovém plátně fungují mnohem organičtěji než na jevišti, protože film se vyvazuje ze základní časoprostorové jednoty, kterou nelze obejít v divadle – divadelní představení je kontinuální proces, v drtivé většině se musí odehrát na jednom místě a zdánlivou dekonstrukci času a prostoru lze provést jen prostřednictvím lightdesignu a scénografických proměn. Film díky střihu dokáže měnit svůj vnitřní rytmus mrknutím oka.

V Levitaci, která už objela několik zahraničních festivalů, jsou ústředními postavami dva tanečníci či tanečnice – pohlaví či gender je již irelevantní, protože tančící těla jsou redukována na pohybující se objekty díky kostýmům, které právě nápadně připomínají některé kubistické kostýmy z éry taneční avantgardy. Pohyby těchto figur, připomínajících loutky vedené externí silou, jakési zajatce, jsou minimalistické a základní dráhy se omezují na několik: krátkou přímku (končetiny nebo to, co mají místo nich), kruh a spirálu. Kruhový pohyb dominuje jako vyšší princip i scénickému prostoru, neboť postavy se pohybují na kruhové desce, která se sama v pravidelném kruhu otáčí. Pohyb takto zachycený, snímaný střídavě zboku a shora, vyvolává uhrančivý pocit jako malá pohybová meditace. Barvy jsou redukovány na černou a bílou (tak jako v posledních autorčiných choreografiích). Citlivý střih udržuje přiměřené napětí a filmu velmi pomáhá i autorská hudba s nádechem mysticismu (Jan Bubák). Ačkoli je film natočen v reálném prostředí s tanečníky, budí dojem animace, jakou by bylo možné docílit technikou motion capture. O trik ale skutečně vůbec nejde.

Domnívám se, že filmové plátno skutečně snese víc než jeviště. Autorská hudba je vždy bezpečnější volba než choreografie na existující skladbu, ať už je komorní, symfonická, taneční… Vzájemná komunikace pohybu a hudby, pokud vznikají spolu, je citelná. Abstrakce a minimalistický pohyb, díky jehož užití se tanec blíží výtvarnému umění, se kupodivu na plátně stávají fascinujícími, zatímco na jevišti diváka přepadá netrpělivost. Jen tím ilustruji, jak se tytéž prostředky mohou stát iniciátory naprosto odlišných vjemů a reakcí.

Zdroje inspirace
Diváci, kteří se přišli podívat na prezentaci rezidenčních projektů, měli možnost ještě trochu více proniknout do tohoto světa abstrakce a minimalistických pohybů. Hana Polanská Turečková a Marie Gourdain se ve svém zájmu setkávají, ačkoli má každá jiné profesní pozadí – Hanka jako tanečnice Národního divadla, Marie jako výtvarnice a animátorka, postupující od zájmu o scénografii k práci s tělem na scéně. Svých čtrnáct dní rezidence pojaly jako volný výzkum bez ambice tvořit představení, a tak i prezentace byla spíš přednáškou s ukázkami principů. V krátkých pohybových etudách předváděly jednoduchou práci s prostorem, pohyb řízený zákony geometrie a možnosti jejich porušení, nejjednodušší zapojení rytmu, manipulaci s rekvizitou (pohyb plochy) a vytváření kontrastu. A ke každé sekvenci patřil i vysvětlující komentář.

Pohlédněme na útržkovitý zápis, jaký si mohl divák při sledování této performace zaznamenat:

Vymizí tělo – zůstane objekt.
Co je prostor?
Stereometrie.
Pravidlo a jeho porušení.
Abstrakce – čistá forma.
Zažít základ, i když to tu už bylo.
Oskar Schlemmer: Nové formy figury. Pohyb je prostředek i cíl.
Spiritualita.
Sdílení.
Divadlo je místem rituálu.
Polyrytmie částí těla.
Smrt versus čas.
Čas je život.

Performerky-výzkumnice pak diváky také seznámily s některými inspiračními zdroji od nejstarších dob po současnost, počínaje Leonardovým mužem v kruhu a čtverci přes možnosti loutky, práce scénografů Adolpha Apii (1862-1928), Edwarda Gorgona Craiga (1872-1966), choreografie Václava Nižinského Svěcení jara nebo Faunovo odpoledne, všudypřítomného Oskara Schlemmera a Bauhaus, ale také Labanovu pohybovou analýzu a jeho využití dvacetistěnu – ikosaedru. Pak je tu také Samuel Beckett a jeho dráhy pohybujícího se těla na jevišti a autoři postmoderní – Merce Cunningham, Trisha Brown, William Forsythe, Marie Chouinard a francouzský nový cirkus inspirovaný Schlemmerem.

Aby toho nebylo málo, tak si obě tvůrkyně vytvořily i vlastní manifest, ale v jeho přednesu se už přiblížily na dosah ruky mladým surrealistům, kteří se berou, ale spíš neberou vážně.

Něco jako meziválečná mládež ve vzpomínkách básníka Josefa Hiršala:

„Nový správce jičínského Studentského domu uvítal, když jsme mu s Honysem nabídli, že pod patronací Společnosti přátel studentstva uspořádáme ‚Večer studentské poezie‘ v sále menzy, po jehož programu bude následovat tanec, a čistý výtěžek pak připadne Společnosti na podporu chudých nadaných studentů. Program, který jsme připravili, tvořily však verše Nezvala, Eduarda, Tzary, Préverta, Biebla – ale až ve druhé části. V prvé byla skutečně recitována studentská poezie. (…) Hlavním záměrem tohoto podniku bylo šokovat konvenční publikum. Na pozvánkách i na plakátech bylo totiž podle Honysova nápadu uvedeno, že na večírku bude přítomen i básník Vítězslav Nezval, který pronese krátký projev o moderní poezii. Program zahájil za hojné účasti publika, mezi nímž byli k mé špatně tajené hrůze i tři profesoři češtináři, krátkým projevem Honys, který tvrdil, že se básník Nezval dostaví až po přestávce, neboť pražský vlak přijíždí až po deváté hodině. Než začala druhá část, otevřel Honys v pozadí veliké okno, které vedlo na zahradu, přitáhl klavír a opřel o něj velkou papírovou ceduli s nápisem Vítězslav Nezval v Jičíně. Odešel a přišel, třímaje v ruce jakousi starou vojenskou šavli. Když se publikum uklidnilo, hlasitě zvolal: ‚Vážení, stali jste se obětí dadaistického žertíčku!‘ a za dupání, pískotu a výkřiků přítomných nápis šavlí rozsekl. Pak vyskočil z okna. Kupodivu se velká část obecenstva začala smát, až nastal klid a my mohli program – ovšem bez hlavního aktéra – dorecitovat. (…) Já musel domů ještě před ukončením, v 10.30. Když jsem dorazil na perón jičínského nádraží, spatřil jsem tu sem a tam chodit profesora Oldřicha Novotného, češtináře a profesora dějepisu z gymnázia, který na večírku chyběl. Snad čekal na poslední pražský vlak, aby uvítal jako první opozdivšího se velkého současného básníka.“
(Josef Hiršal: Vínek vzpomínek, 1991)

Aniž bych chtěla navádět tanečnice a choreografky k nepravostem a kanadským žertíkům, připomínám, že každý vážný a kritický směr doprovázejí na každém kroku výboje humoru, veselí a nevážnosti. Je to zdravé a sluší to i tanci!