Kostýmní výtvarník Josef Jelínek: Z jevišť se dnes vytrácí historie, poezie a iluze

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Kdy jste začal více inklinovat ke kostýmům místo ke scénografii?
Přišlo to postupně na škole. A pan profesor Vychodil tím trpěl, protože měl pocit, že jsem ho opustil – ale v dobrém! Setkávali jsme se pak společně při práci na inscenacích s panem režisérem Václavem Věžníkem, který spolupracoval jako se scénografem výhradně s profesorem Vychodilem. A začala se opakovat situace. To, co jsem prožíval se Štrosem a Nývltem, tu tvůrčí, inspirativní spolupráci postavenou na vzájemné důvěře a respektu jsem prožíval s Věžníkem a Vychodilem. Bylo to úžasné! Spolupráce s takovými osobnostmi mě nesmírně obohacovala. Rád vzpomínám samozřejmě také na spolupráci s panem režisérem Václavem Kašlíkem a se scénografem Josefem Svobodou. Vždy jsme se výborně doplňovali a naše práce byla skutečně tvůrčí. Mojí první velkou operou byla v roce 1974 Pucciniho Madama Butterfly v Brně v režii vynikajícího režiséra Evalda Schorma, s nímž jsem později také hodně spolupracoval.

Velmi výrazná byla vaše spolupráce s naším špičkový režisérem Petrem Weiglem, s nímž jste spolupracoval na řadě hudebních televizních a filmových projektů.
Petr Weigl byl velký režisér! Jeho působivé, velkorysé projekty dodnes zůstávají v povědomí diváků jako krásná a noblesní podívaná. Dokázal interpretovat dílo jako skutečně kompaktní, do posledního písmenka vypracovaný celek. Jeho práce byl skutečný ´Gesamtkunstwerk´. Ať to byla činohra nebo opera. Mezi naše společné projekty, na které rád vzpomínám, patří například Marie Stuartovna, televizní film podle dramatu Fridricha Schillera a opery Gaetana Donizettiho, film Mozartova cesta do Prahy, Romeo a Julie na vesnici Fredericka Delia, Šostakovičova Kateřina Izmajlova, pohádka Paví pírko, baletní inscenace Dáma s kaméliemi, Romeo a Julie, Achilles a další.

Paralelně s tím jsem dělal činoherní inscenace s takovými režiséry, jako byli například Alois Hajda, František Laurin, Jan Novák… Měl jsem i to štěstí, že jsem s těmito režiséry začal tak nějak důstojně stárnout. Osvojil jsem si určité věci, aniž bych to považoval za řemeslo, ačkoliv to samozřejmě řemeslo bylo. A nastoupila pro mě nová generace, kluci a holky, s nimiž jsem pracoval dál. Velmi rád vzpomínám na svoji spolupráci s Karlem Drgáčem na našich i zahraničních jevištích, a přišli další – Dominik Neuner, Zdeněk Troška, Tomáš Šimerda, Zbyněk Brabec, Lubor Cukr… A mezi choreografy patří i Gonzalo Galguera, s nímž jsem spolupracoval v Magdeburgu.

Od scénografie jste se ale přece jenom tak docela neodklonil, pro baletní inscenace navrhujete obvykle celou výpravu. Proč jste nechtěl navrhovat kompletní výpravu i v jiných žánrech?
Nesnažil jsem se být univerzálním výtvarníkem, lákaly mě především kostýmy. Ale balet – to je žánr, kde jsem opravdu celou výpravu navrhovat chtěl a velmi jsem za to bojoval. Měl jsem pojem o technologii a funkčnosti, věděl jsem, že dekorace pro balet musí být tak úsporná a tak vyřešená, aby vznikl co největší prostor pro tanečníky. A celková koncepce musí odpovídat dynamice baletu a jeho charakteru. Nic se nesmí vzájemně rušit. Scénu v baletu chápu především jako pozadí pro kostýmy, ty na něm musí vynikat, musí s ním být v souladu. Hrál jsem si pak samozřejmě s kompozicí a barvami tak, aby vznikl jednotný výtvarný jevištní celek.

V čem je pro vás zajímavé střídání žánrů?
Udržuje to člověka v napětí. Když střídáte žánry – operu, činohru, balet, máte možnost konzumovat doslova tři různé umělecké pochutiny. Jiná poetika, jiná technologie. K divadlu přistoupil film a televize.

V čem jsou specifika kostýmů pro různé žánry? A jaký rozdíl je mezi kostýmem pro divadlo a pro film?
Každý žánr má svá specifika – činohra, opera, balet, oko televizní nebo filmové kamery je další ´disciplína´. Musíte volit jiné materiály, jiné zpracování. Musíte myslet na to, co mají umělci v kostýmech dělat, jak se budou hýbat. U baletu je samozřejmě pohyb na prvním místě. Pohyb tanečníka je jiný v klasickém baletu, jiný v moderně – na to nesmíte nikdy zapomínat. Musíte dobře znát choreografii a její estetiku, abyste zvolila adekvátní materiál a navrhla kostým tak, aby se v něm tanečník cítil dobře a nepřekážel mu. V činohře musíte herce obléci tak, aby se cítil svobodně, ať se jedná o civil nebo dobové kostýmy. A samozřejmě totéž platí pro operu, kde je nutné ještě respektovat potřeby pěvce.

A. Vivaldi: Orlando furioso - Státní opera Praha 2001 (foto František Ortmann)
A. Vivaldi: Orlando furioso – Státní opera Praha 2001 – kostýmy Josef Jelínek (foto František Ortmann)

V opeře jsou dnes nároky jiné, než dříve – režiséři předepisují pěvcům mnohdy výkony až zavánějící akrobacií, a to je třeba brát v úvahu. Rád vzpomínám na inscenaci Vivaldiho barokní opery Orlando furioso – Zuřivý Roland belgického režiséra Gilberta Blina pro niž jsem navrhoval kostýmy. Jednalo se o inscenaci důsledně koncipovanou jako barokní divadlo. Tam jsem si tehdy mohl dovolit udělat repliku skutečného barokního divadla z Vivaldiho doby s opulentními kostýmy. Samozřejmě pohyb a způsob jevištního vystupování je v takových kostýmech a v takovém konceptu zcela jiný než v obvyklých inscenacích. V každém případě ale musíte za všech okolností myslet vždy myslet na konkrétní osobu, pro niž navrhujete. Musíte vědět, kdo bude ve vašem kostýmu chodit. A jeho prostřednictvím i tak zvaně léčit případné neduhy ne právě ideální figury. A film a televize? Kamera zabírá často detaily, jednotlivosti a drobnosti, které divák dobře vidí. Jedná-li se o historické kostýmy, nesmí tam být sebemenší drobnost, která by iluzi rušila. Proto mě zlobí, když vidím nedůslednost v takových věcech. A mrzí mě, že začínám být svědkem určitého úpadku v našem řemesle.

Jak přesně to myslíte?
Zvykli jsme si na to, že inscenace nebývají jednotné. V přehršli inscenací a produkcí různé kvality vznikají skládačky věcí z divadelních fundusů a second handů. Šije se zhusta jen podle obrázků z časopisů místo podle originálních návrhů výtvarníka. Dříve měl výtvarník za úkol navrhovat originály, nikoliv být plagiátorem! Ani se mi tím nechce příliš zabývat… Já takhle netvořím, tento způsob mi je cizí. To už není o řemesle a umělecké originalitě. Zdá se, že čím je to nesmyslnější, tím je to jakoby zajímavější, a když takový postup nazveme ´postmodernou´ nebo nějakým jiným termínem, tento neblahý trend legitimizujeme. Samozřejmě jde o součást celkového inscenačního přístupu využívaného a protežovaného v současnosti. Divadlo vzniká, vyvíjí se. Mohli bychom tedy hovořit v této souvislosti o vývoji a o tom, že věci nesmějí ustrnout. To je samozřejmě pravda – divadlo je živé umění, v životě nelze setrvat na jednom místě. Ale neznamená to, že vývoj je vždy jen pozitivní. Trend, o kterém hovořím, vnímám v oblasti umělecké tvorby jako slepou uličku.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Mohlo by vás zajímat


4.7 7 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments