S Markem Štrynclem o zarzuele, úctě k autorovi a o krizi romantické interpretace

Mimořádným počinem je jejich cestovní unikát: převozné barokní divadlo Florea Theatrum, které v roce 2016 získalo Českou cenu za architekturu. Musica Florea se nebojí riskovat, a tak posledním počinem bylo scénické provedení singspielu Oční lékař (v originále Der Augenarzt) Vojtěcha Jírovce (1763–1850). Rozhovor s Markem Štrynclem je osvěžujícím setkáním s hudbou, dirigent hovoří o plánech a projektech s humorem, až mnohem později si uvědomíte, že vlastně vůbec nezmínil žádný z úspěchů, i v souvislosti s barokním divadlem Florea Theatrum vzpomíná spíš na to, co zažíval při pohledu na hromadu trámů, než na úspěchy a ohlasy, které mu scéna u publika přinesla.

Když hovoříte s Markem Štrynclem o hudbě, setkáváte se s něčím, co dnes není samozřejmostí – s úctou k autorovi. „Jestliže mám úctu ke skladateli, musím přece hledat způsob interpretace, který je mu nejblíže,“ říká Marek Štryncl. Odtud pramení snaha jeho souboru o hudební autenticitu různých hudebních stylů napříč historií. A ta je podstatou motta souboru Musica Florea: „Hrát hudbu tak, jak mohla být hrána v době svého vzniku“.

Letos v červenci jste uvedli Jírovcův singspiel. Podle jakého klíče vybíráte vhodné tituly a kdo zvolil právě tento?
Z počátku jsme se snažili o dvě operní představení ročně. Ale v posledních letech děláme jednu novou operní produkci a k tomu nějaké baletní představení, nebo něco zajímavého reprízujeme. Záleží na finančních a časových možnostech. S titulem buď přijdu sám, nebo jeho to nápad režiséra či spolupracujících muzikologů. Zrovna Jírovcův titul byl nápad režiséra Tomáše Hanzlíka, který sám má k autentické interpretaci vztah. Ostatně před lety nechal postavit malou kopii Schrattenbachova divadla. Nápad uvést Jírovcovo dílo mě velmi oslovil – je to hudebně bohatá věc a zajímavá je i jeho historie, uvedli jsme jej v překladu Krasoslava Chmelenského, libretisty Škroupova Dráteníka z roku 1826, s názvem Lékař oční. Je pro nás naprosto neznámá věc. Z hudebního hlediska mě velmi překvapila. Znám to ještě ze studií – na období raného romantismu hleděl člověk s nedůvěrou, že je to jako něco nezralého, nevyhraněného. Pravda to rozhodně není. Lékař oční je ten případ – je kompozičně prokomponovaný, dílo napůl dramatické, napůl komické téma, zdařilá kombinace těchto světů. Z hudebního hlediska můžeme také říct, že Bedřich Smetana to už měl dobře připravené. Určitě bych se rád k tomuto dílu i provedení co nejdříve vrátil.

Vraťme se na počátek těchto vašich produkcí. Proč jste se rozhodl k inscenování celých děl a nespokojil se jen s koncerty?
Lákalo mě vizuální vyjádření hudby. Jak říká Jana Semerádová, baroko není jen pro ucho, ale i pro oko. Právě komplex všech uměleckých složek, které působí v souladu a společně, je to, co mě láká na scénických projektech. Hudba, scéna, výprava, herectví. Proto jsem se rozhodl pro převozní barokní divadlo, ve kterém se snažíme o autentickou intepretaci nejen hudebního nastudování, ale scénografie, kostýmů a rovněž hereckého projevu.

Jak a podle jakých vzorů jste tvořili Florea Theatrum?
Na začátku všeho byla shoda okolností – mým rodičům někdy kolem roku 2008 „nechtěně“ pokáceli kus lesa a nevěděli jsme, co se dřívím. Prodávat jej nebylo v té době výhodné. Přímo z lesní mýtiny jsem zavolal řediteli krumlovského zámku Pavlu Slavkovi, který se mj. stará o barokní divadlo v Českém Krumlově a rozhodli jsme, že ze dřeva postavím převozné barokní divadlo. Představu o barokním divadle jsem měl už dříve, takový podnik mě lákal, ale až tahle událost to celé spustila. Nechali jsme dřevo rozřezat do trámů, ty ovšem musely několik let schnout. Můj kolega architekt Václav Krajc udělal podle dobových předloh náčrt konstrukce, choreografka Helena Kazárová pomohla s řešení velikosti pódia tak, aby byla vhodná pro tanec a vůbec pohyb na jevišti s větším počtem tanečníků. Oslovili jsme několik firem, ale náklady na výrobu takovéto divadelní konstrukce se pohybovaly kolem milionu a více. To jsme samozřejmě neměli. Začal jsem tedy v zimě v roce 2010 stavět sám ve Skuhrově (u Jablonce nad Nisou) ve zdejší sokolovně, přidali se k tomu kamarádi a lidé z vesnice. Postavili jsme divadlo sami svépomocí a vlastně ho pořád vylepšujeme. Jiří Bláha se ujal výtvarné stránky, maluje kulisy, snažíme se o to, abychom nepoužívali úplné kopie existujících maleb, ale barokní technikou vytváříme vlastní originální malby. Premiéru mělo divadlo v roce 2012 na nádvoří valtického zámku s Armidou Alessandra Scarlattiho.

Který ze zhruba dvaceti projektů, jež jste dosud pro divadlo Florea Theatrum nastudovali, vnímáte jako nejzásadnější, něčím přelomový?
Těch věcí je strašně moc… Ale velmi zajímavé pro mě bylo inscenování opery seria Muzio Scevola z roku 1721. Jejími autory jsou tři skladatelé – Filippo Amadei, Giovanni Bononcini a Georg Friedrich Händel, každý je autorem jednoho dějství. Pro mě bylo největším překvapením, že takovou raritu jako celek dosud nikdo neinscenoval. Objevilo se maximálně třetí Händelovo dějství, občas nějaká árie z první dvou, ale jinak nic. Přitom hudební kvality Amadeiho a Bonociniho jsou zde s Händlem zcela srovnatelné. Pátrali jsme po kompletní partituře, nakonec se o našem záměru provést operu jako celek dozvědělo vedení festivalu Händel-Festspiele a nabídli nám pomoc. Objednali digitalizaci nejstarších pramenů z Londýnského archivu a poslali mi ji ke zpracování. Podařilo se nám vytvořit z několika zdrojů jednu výslednou partituru a poprvé jsme Muzio Scevola uvedli v roce 2018 právě na festivalu Händel-Festspiele v Bad Lauchstädtu.

Jaký projekt chystáte pro příští rok?
Španělskou zarzuelu. O zarzuelách se mluví hlavně ve spojení s 19. století, ale ony se už provozují od 16. století. My jsme zvolili zarzuelu o válce gigantů La guera de los gigantes od Sebastiána Duróna (1660–1716), který byl spolu s Antoniem de Literes největším španělským skladatelem scénické hudby své doby. S ohledem na historii jsme zvyklí, že v zarzuelách jsou mluvené dialogy, v téhle ale nikoliv, jedná se spíše o barokní operu. Premiéru měla pravděpodobně v Madridu u příležitosti oznámení svatby Filipa V. Španělského a Marie Luisy Gabriely Savojské v roce 1701. Tedy v témže roce, kdy vypukly Války o španělské dědictví (1701–1714). Čerpá z antické mytologie, jejím námětem je vítězný boj bohů proti obrům, kteří chtějí dobýt Olymp. Je ovšem alegorií napjaté politické situace v tehdejší Evropě po vymření španělské větve Habsburků a čtyři postavy v opeře Palante/Pallas – vůdce obrů, Jupiter, Minerva a Herkules symbolizují skutečné čelné osobnosti evropských zemí. Při přípravě na uvedení opery spolupracujeme s kolegy ze Španělska, nastudujeme ji ve španělském originále. Dále se příští rok chceme na prknech Florea Theatrum z části vrátit k baletu Don Juan s hudbou od Christopha Willibalda Glucka z roku 1761, který je vůbec prvním tragickým baletem. Ve světě tance jde o jeden z nejslavnějších titulů historie, ačkoli o jeho konkrétní podobě, kterou vytvořil slavný italský choreograf a tanečník Gasparo Angolini, máme jen málo záznamů. Nechybí španělské bolero, hra na kastaněty a šermířské scény. A k tomu krátký, ale rozkošný rokokový balet Čarodějná girlanda od rakouského skladatele Josepha Starzera, současníka Leopolda Mozarta, a ve kterém se až třikrát promění prostředí scény. Takže se bude opravdu na co dívat!

Uvedete zarzuelu ve Španělsku?
Jednáme o tom, nejprve ji ovšem budeme několikrát hrát v Českém Krumlově, posléze v polské Szczawnici a samozřejmě v Praze v divadle Florea Theatrum.

Východiskem pro vznik souboru Musica Florea byla snaha o stylově poučenou interpretaci hudby a citujeme-li „oživování zapomenutých interpretačních stylů“. Pohovořme o východiscích a cílech – rozhodně už se nezaměřujete jen na baroko, například dílu Antonína Dvořáka se věnujete systematicky. Kdy začaly k baroku přistupovat další styly? A které jsou ty zapomenuté?
Když jsme na Pražském podzimu měli hrát slavnou 9. symfonii Antonína Dvořáka, už několik měsíců dopředu se na internetu ozývala „diskuse“ typu: “Cože, Musica Florea bude hrát Dvořáka na barokní nástroje? No, to se bude v hrobě obracet!” Přitom máme-li být poctiví ke všem skladatelům a dát jim co jim právem náleží, pak ta tak zvaná autentická interpretace, nebo jinými slovy historicky poučená či stylová, se netýká jen baroka, ale všech hudebních epoch. Proto hrajeme Vaňhala, Rejchu, Dvořáka, Smetanu, Jírovce a další… Naším mottem bylo a je “hrát hudbu tak, jak mohla být hrána v době svého vzniku“. Každá hudební epocha má svůj interpretační styl, baroko, klasicismus, romantismus. A v době baroka měla i každá oblast svůj zcela specifický styl, existovalo několik evropských hudebních centrem s odlišnými interpretačními přístupy. Nesmíme také zapomenout, že styly přecházely jeden do druhého postupně, ne ze dne na den. Například při koncertu zaměřeném na učitele Antonína Dvořáka – Antonína Liehmanna a Josefa Spitze hrajeme i Korunovační mši W. A. Mozarta. Všechna tato díla hrajeme na romantické nástroje, protože v Liehmannově době se Mozartova mše na romantické nástroje hrála. Když mi byly asi tak čtyři roky, prý jsem toho moc nenamluvil, ale vášnivě jsem poslouchal Dvořákovy a Čajkovského symfonie a koncerty. Tak tady je asi ten prapůvod… Ale vážně – Musím říci, že jsem chtěl vždycky rozšířit naši dramaturgii až do romantické a dokonce postromantické doby a hrát i skladby 30. let 20. století. Interpretovali jsme i skladby Ferruccia Busoniho (1866–1924), Ottorina Respighiho (1879–1936).

Jaké nástroje používáte?
Hrajeme na nástroje, které odpovídají době. Buď hrajeme na originály, nebo máme jejich kopie. I v dnešním, tzv. moderním způsobu hry, se používají staré nástroje, ale jsou už trochu přestavěné, upravené. Takové nástroje necháme přestavět do jejich původního stavu, pokud se v něm do dnes nedochovaly. O tom, že „starší“ nástroje měli mnozí i za romantismu radši, svědčí například Johannes Brahms, který doslova žadonil, aby v jeho symfoniích alespoň první part lesního rohu hrála přirozená horna bez mechaniky, Richard Wagner třeba Böhmovy systémy u fléten zavrhl jako hnus. Najednou totiž byly jejich tóny akusticky vyrovnané a lidem se to mnohdy nelíbilo! Jejich nová „dokonalá vyrovnanost“ jim zněla nepříjemně. Existují svědectví, že se mnozí flétnisti vraceli ke starým nástrojům. Je fascinující, jak ještě v 19. století měli hudebníci silný smysl pro barevnou a někdy i intonační různorodost, která vycházela ze stále existující zkušenosti s nerovnoměrnými laděními, kde některé akordy či tóniny byly „čistší“ než dnes a některé naopak nepostrádaly záměrné intonační „dramatické pnutí“.

Jaká byla Musica Florea v roce 1992 a jaká je dnes?
V začátku 90. let jsme hodně následovali vzory západní Evropy, hudebníky, kteří se starou hudbou zabývali už 20 let. Ale nesmíme zapomenout, že tak zvaná autentická interpretace na staré nástroje není žádné novum druhé poloviny 20. století. Už kolem roku 1810 například Václav Hugo Voříšek pořádal koncerty staré hudby, po celé 19. století se tato hudba provozovala, programy z Rudolfina z konce 19. a počátku 20. století dokládají koncerty na historické nástroje, například v roce 1905 se tu konal koncert francouzské společnosti, která hrála na violy da gamba a další barokní nástroje. Vždycky tedy tento proud existoval. Rozdíl je ten, že dnes máme po celé Evropě školy, které se starou hudbou zabývají. Nám na začátku 90. let pomohl s barokním repertoárem Pavel Klikar a jeho Musica Antiqua Praha, půjčil nám dokonce nějaké nástroje. Tehdy jsme nahrávky mohli získávat jen na kazetách, muzikologické práce či dobové traktáty se složitě získávali z cizích zemí…nebylo to snadné. Dnes je situace úplně jiná. Ale co vnímám jako velké pozitivum autentické interpretace je, že upozornila na muzikální, stylově bohatší projev, který hudebníci v minulosti měli. Narážím na období nejen baroka, ale i romantismu – měli k dispozici mnohem více výrazových prostředků, než jsme si mysleli. V druhé polovině 20. století se postupně začala objevovat neblahá věc, z hudební interpretace tohoto období se postupně stala „komputerová“ záležitost. Mnohé výrazové prostředky typické pro romantismus se začaly považovat za něco nevhodného, a i dnes se na ně rezignuje. Strojovitost hudebního projevu se hodně prosadila na úkor hudebnosti. Oproštění se od výrazových prostředků romantismu omezilo emocionalitu, výrazovost a i děti se učí čím dál tím více technicky, než aby se učily dbát na výrazové prostředky typické pro tu či onu dobu.

Perfektně zahrané noty samy o sobě opravdu ještě neudělají hudbu. Nedospěli jsme dnes vlivem této schematičnosti ke krizi v interpretaci hudby klasicismu a romantismu?
Obávám se, že ano. Z interpretace velkých děl období romantismu mizí základní výrazové romantické prostředky. Ať se jedná zejména o flexibilní tempo (změny temp dle hudebního výrazu a charakteru), tempo rubato, agogiku, ornamentiku – pod kterou patří i v době romantismu ozdobné pasáže či tzv. portáta – glissanda, vždyť dle dobových doporučení sólista mohl noty rytmicky naostřit, nebo naopak rozvolnit či melodii takřka zastavit – natáhnout v kadenční harmonii, aniž to bylo přímo v notách předepsáno! Ačkoliv některé z těchto výrazových prostředků jsou v notách od autorů zapsané, řada dirigentů, a to i zvučných jmen, i tyto zkrátka ignoruje! A tak slýcháme jednotlivé věty ze symfonií či koncertů zahrané v jednom neuvěřitelně pomalém nebo naopak v jednom zběsile rychlém tempu, v němž romantické figury zaniknou a výrazová barevnost a pestrost hudby zmizí. Obávám se, že je to zcela slepá větev, s romantismem nemá tento způsob nic společného. Vždyť přece úcta ke skladateli a jeho dílu vede sama hudebníka k tomu, aby nehrál Bacha stejně jako Stravinského, Dvořáka a Smetanu není možné hrát stejně jako třeba Rachmaninova. Jestliže mám úctu ke skladateli, musím přece hledat způsob interpretace, který je mu nejblíže! Zajímavé je, že i v západním světě, kde autentická interpretace frčela, jako by se zejména u romantismu najednou nějak zasekla, a to i přesto, že se tu a tam použijí dobové instrumenty.

Váš soubor je široce rozkročen. O některých počinech v nadcházející sezóně jsme už hovořili, letos v říjnu završíte provedením Symfonie č. 8. G dur, op. 88 svůj Dvořákovský projekt – provedení a nahrávku všech symfonií Antonína Dvořáka. Jak byste jej charakterizoval?
Zpočátku a ještě v roce 2004/2005, když jsme prvně provedli a natáčeli 7. a 8. symfonii na dobové romantické nástroje jsem Antonína Dvořáka vnímal Talichovsky, tedy postromanticky. Postupně mi došlo, že proto, abychom odhalili krásu romantické interpretace v plné šíři, je nutné jít „dál“ – před odkaz Václava Talicha. I když jeho nahrávky z 30. let 20. století obsahují některé a dnes také zapomenuté romantické výrazové prostředky, víme, že Talich již od počátku svého dirigentského působení potlačoval mnohé způsoby hry typické pro romantický interpretační styl. Na sklonku života dokonce řekl, že by nyní Dvořákovy symfonie „zbavil všech těch romantických nánosů.“ Můj postup je samozřejmě opačný, chci krásu těchto nánosů vyzdvihnout. To je také důvod, proč jsem se rozhodl znovu provést a „přetočit“ 7. a 8. Dvořákovu symfonii.

Co chystáte na Rok české hudby a ke 200 letému výročí od narození B. Smetany? A jakými hudebními cestami se bude Musica Florea ubírat v sezónách následujících?
Uzavření Dvořákova cyklu vlastně v předvečer Roku české hudby nám uvolní ruce. Na příští rok chystáme Mou vlast Bedřicha Smetany. Byť jsme se už dočkali různých provedení na dobové nástroje, stále vidím v její interpretaci ještě celou řadu nevyužitých romantických výrazových prostředků, které by tam měly a mohly být. Zmiňoval jsem už projekt zaměřený na hudbu učitelů Antonína Dvořáka a dále chystáme koncerty s díly Václava Jana Tomáška. V nové formě provedeme raná duchovní díla Leoše Janáčka, která zkomponoval ve starém stylu apod. Nebudou chybět díla Jana Zacha či Jana Křtitele Vaňhala. Do budoucna bych se velmi rád věnoval operám Antonína Rejchy, nesmírně mě lákají melodramy a dílo Zdeňka Fibicha. Krásné hudby je mnoho, skvělých děl, která se nehrají, nespočet. Nejtěžší je dokázat se rozhodnout, co z toho velkého výběru zvolit.