Štrasburk: Zmařená láska v Zandonaiově opeře

Dvojicu nešťastných milencov z trinásteho storočia Francescu a Paola umiestnil veľký Dante v rámci svojej „Božskej komédie“ do pekla ako hriešnikov, ktorí podľahli svojim vášňam. Nemohol vtedy tušiť, ako z krátkej epizódy vznikne téma, ktorá jej hrdinom zaručí slávu v dejinách rôznych umení. Z mnohých literárnych spracovaní je najvýznamnejšia tragédia talianskeho dekadentného estéta, básnika, prozaika a dramatika Gabriela D'Annunzia z roku 1902. O dvanásť rokov neskôr mala premiéru opera Riccarda Zandonaia (1883-1944) Francesca da Rimini, ktorú podľa dramatikovej hry do operného libreta prerobil známy vydavateľ Giulio Ricordi.

Zmarená láska v Zandonaiovej opere

Zandonaia zvyknú zaraďovať do druhej generácie talianskych veristov (ako Mascagniho žiaka) spolu s Italom Montemezzim, Ildebrandom Pizzettim, Francom Alfanom a ďalšími. Ale pozor. Aký veľký je rozdiel medzi touto Zandonaiovou operou (premiéra 19. 2. 1914 v Turíne) a Pucciniho Turandot z roku 1924! Kým u prvej generácie veristov sa vplyvy Wagnera objavovali len kde-tu, u Zandonaia i Montemezziho je už tento vplyv viac než zjavný. Orchester jasne víťazí nad spevákmi, ktorých konverzačná reč je ešte skratkovitejšia ako u skladateľov predchádzajúcej generácie, je výrazne expresívna a krátke, melodicky pôsobivé úseky sa striedajú s hudobnými plochami zachádzajúcimi až k disonancii. A k Wagnerovi odkazuje aj práca s motívmi, ktoré sa niekedy rozkošatejú (ako v prípade viackrát opakovaného krásneho motívu lásky), inokedy sú zredukované na  jeden-dva takty (náznak piesne Biancafiore Meravigliosamente un amor mi stringe z prvého obrazu).

Špecifikom skladateľovho rukopisu v tejto opere je niekoľko sólových vstupov inštrumentálnych nástrojov, ktorým dominuje čelové sólo v závere prvého obrazu sprevádzané ženským zborom spoza scény. Kým v prvom, treťom a piatom obraze sa dá nájsť veľa lyrických plôch (čo zrejme súvisí aj s prítomnosťou suity ženskej družiny sprevádzajúcej a adorujúcej Francescu),  v druhom a štvrtom obraze (s prítomnosťou vojenského zboru, resp. bojachtivých a surových predstaviteľov stredovekej moci Giovanniho a Malatestina) je veľa fortissima a expresivity. Tu si spevácke nároky na dramatický, často do extrémnych výšok situovaný spev nijako nezadajú s požiadavkami, ktoré kladú na svojich dramatických hrdinov Richard Wagner alebo Richard Strauss. Platí to však aj pre predstaviteľku titulnej úlohy a ňou milovaného švagra Paola „Krásneho“.

Nielen zo spomínaných lyrických pasáží, ale aj z celej opery vanie akýsi duch „archaickosti“. Tú pravda skladateľ dosahuje veľmi originálne, čiže nejde o zjavné „ponášky na starú hudbu“, aké používali Puccini alebo Giordano. Prispieva k tomu aj príbeh, v ktorom sa neustále konfrontuje vzťah Francescy a Paola s inými slávnymi príbehmi milencov. Tak potulný spevák hneď v úvode začne spievať starú baladu o tragickej láske Tristana a Izoldy, k prvému fyzickému dotyku milencov dôjde v treťom obraze pri spoločnom čítaní o prepuknutí lásky medzi Lancelotom a Ginevrou.

Ale Zandonaiova opera Francesca da Rimini nie je len o zmarenej láske (termín používaný na označenie hlavnej témy tragédií básnika Garcia Lorcu). Je aj o brutálnej dobe pred príchodom novoveku, v ktorej bratovražedné vojny (v tomto prípade medzi Ghibellinmi a Guelfami) ovplyvňovali osudy národov, rodín i jednotlivcov. Je aj o časoch, v ktorých sa žena pri výbere životného partnera musela podriadiť (tak ako Francesca) zámerom svojich rodičov a kde česť poškvrnená neverou sa trestala smrťou. Aj keď svoj pôvodne platonický vzťah milenci nezavŕšili, ich láska či vášeň ich napokon doviedli k smrti.

Opéra National du Rhin vo Strasbourgu uviedla Zandonaiovu operu ako tretiu z deviatich inscenácií sezóny 2017/18. Réžiu prevzala nemecká režisérka Nicola Raab, ktorá v roku 2013 inscenovala v Bratislave Čekovskej operu Dorian Gray. Základom pre úspech jej inscenácie položila scénografka a kostymérka Ashley Martin-Davis. Zatiaľ čo scéna evokovala skôr tvrdosť doby príbehu, kostýmy ženskej časti účinkujúcich ju akoby zmäkčovali a poetizovali. Francescine družky boli oblečené v dlhých šatách s rôznymi odtieňmi sivej a štylizovaným pohybom napomáhali vytvoreniu atmosféry nostalgie, ktorá ich (vrátane Francescy smútiacej za stratenou mladosťou  a zmietanou pochybnosťami) obklopovala v treťom i piatom obraze. Traja bratia Malatestovci (Francescin manžel Giovanni, milovaný švagor Paolo a krutý a zákerný švagor Malatestino) boli aj v kostýmoch charakterizovaní ako stredovekí bojovníci, no aj vďaka drobným odlišnostiam sa podarilo demonštrovať rozdiely v ich charaktere.

Scénické riešenie bohato využívalo točnu, z väčšej časti lemovanú vysokou „kamennou“ stenou s malým oblôčikom v hornej časti a s možnosťou zväčšovať či zmenšovať jadro hracieho priestoru pomocou manipulácie. Postavy zmietané citmi sa často utiekali k múrom točny, akoby z nich chceli čerpať sily na potlačenie či uvoľnenie svojich citov. Tým, ale aj rozmiestnením postáv v scénickom priestore vznikali výtvarne pôsobivé „obrazy“. Z vnútornej strany biela a z vonkajšej tmavá farba steny bola v poslednom dejstve (štvrtý a piaty obraz) pomaľovaná mečmi ako symbolmi blížiacej sa tragédie. Jedinými rekvizitami na uprázdnenom priestore javiska bola biela lavica (v prvom a treťom obraze), veľká maketa knihy o Lancelotovi a obraz polonahej dvojice milencov (podľa libreta má ísť o Tristana a Izoldu) v treťom obraze a napokon na pôdoryse javiska pripravená večera zakrytá farebnou plachtou vo štvrtom obraze.

Režisérka so scénografkou ešte javiskovo ozvláštnili aj úvodný obraz, v ktorom lavicu vysunuli na proscenium a divadelnú rampu s oponou posunuli o pár metrov hlbšie do scénického priestoru. Počas tohto obrazu sa Francesca pohybovala (či skôr spievala) na prosceniu, kým vzadu, na vlastnej scéne, hrala jej úlohu dublérka. Režisérka tým naznačovala, že príbeh vidíme očami jeho protagonistky, resp. že ide o princíp divadla na divadle. V ďalších obrazoch už tento model neuplatnila. No v samotnom závere  sa dublerka hlavnej hrdinky (skôr obete než ženy vamp) opäť zjavila na javisku a v podstate zabránila Paolovi v úteku, aby sa tak osud zúfalých milencov mohol naplniť.

Druhým ozvláštňujúcim momentom zasa bolo „vystúpenie“ z popisno-realistického stvárnenia v momentoch, kedy partitúra predpisuje nástrojom sólové hudobné vstupy. Režisérka ich umiestňovala po bokoch javiska „mimo príbehu“ s civilne oblečenými inštrumentalistami. Osobitnú pozornosť venovala Nicola Raab pohybovej zložke spevákov, pričom s výnimkou dvoch „zlých“ bratov u ostatných preferovala pomalý štylizovaný pohyb. Výjavy družiek Francescy mali (s výnimkou úvodu opery) podobnú atmosféru ako scény mladých žien, ktoré utiekli z Florencie pred morom vo filmovom  prepise Decamerona bratov Tavianiovcov. O pôsobivé nasvietenie jednotlivých výjavov sa postaral James Farncombe. Celkovo vizuálne dielo pôsobilo nesmierne čisto a napriek niektorým naturalistickým detailom vznešene. Akoby inscenátori v spolupráci so Zandonaiovou hudbou chceli potvrdiť to, čo svojho času napísala kritika o D’Annunziovej dráme, totižto, že dielo skvele priblížila duchu 14. storočia, ba miestami až antiky.

Hudobné naštudovanie pripravil taliansky dirigent Giuliano Carella. Hoci nepatrí k tým najznámejším, účinkoval už v niekoľkých operných divadlách „prvej kategórie“, ako sú štátne opery vo Viedni a Berlíne, Kráľovská opera v Londýne či Teatro Liceu v Barcelone. Uvedomil si, že Zandonaiova hudba v tejto opere je založená na množstve drobných hudobných motívov, ktoré treba z partitúry zreteľne vyčleniť a potom ich začleniť do hudobného prúdu. Práve v tejto časti partitúry, inklinujúcej k „impresionizmu“, znel orchester najviac presvedčivo. Na druhej strane treba oceniť, že aj expresívne dramatické scény vyzneli kvalitne bez toho, že by orchester prekrýval hlasy sólistov. V druhom obraze sa dobre uplatnil sýtymi hlasmi obdarený mužský zbor vojakov (zbormajsterka Sabrine Abello), kým pôsobivé vstupy ženského zboru (v prvom a v treťom obraze spoza scény) by si možno vyžadovali ešte trocha viac lyriky.

Na medzinárodné spevácke obsadenie sa spoliehajú (s výnimkou Talianska) dnes všetky operné domy Európy. Len dve mladé speváčky z Francescinej družiny pochádzali z Francúzska (ako členky Operného štúdia strasbourgského divadla). Práve príklad spevákov z tejto inscenácie dokázal, že rozdiely medzi vokalistami preferovanými na veľkých javiskách a tými menej známymi či neznámymi nie je nijako priepastný. Dvaja hlavní protagonisti spievali posledné roky väčšinou na kvalitných, no čo do celkového významu nie prvotriednych javiskách v Terste, Piacenze, Catanii, Neapole, Ženeve (sopranistka), Stuttgarte, Lipsku, Toulone, Bruseli, Prahe, ale aj Berlíne (tenorista). Istou výnimkou je barytonista, ktorého poznajú diváci na mnohých talianskych scénach (vrátane La Scaly a Arény vo Verone) i v nemeckých  i španielskych operných divadlách.

Úloha Francescy je pre výsledný vokálny dojem z inscenácie dominantná. Španielka Saioa Hernández inklinuje už k dramatickému sopránu, jej hlas nie je síce príliš tmavý, ale je mimoriadne nosný a nerobia jej problémy ani dramatické extrémne výšky, ani kultivované zvládnutie lyrických miest partitúry. Herecky (podobne ako v prípade predstaviteľa Paola) jej výkon bol skôr mierne pritlmený, bez zbytočného prehrávania komplikovaných duševných stavov, ktoré dokázala demonštrovať hlasom. Zaslúžila by si spievať aj na významnejších operných javiskách. Argentínčan Marcelo Puente má dramatický tenor znelý vo všetkých hlasových polohách a vhodný predovšetkým pre veristické opery. Jeho part obsahuje našťastie podstatne menej lyrického spievania, no v závere veľkého duetu z tretieho dejstva jeho „Francesca“ zaznelo v peknom mezzavoce. Marco Vratogna v úlohe Giovanniho (niekedy sa meno postavy skracuje na Gianciotto) v preukázanej forme už nemá na Verdiho. Jeho hlas pôsobí viac wagnerovsky než taliansky, farebne je málo esteticky príťažlivý. Nemožno mu však uprieť výrazovú expresivitu a mohutný hlasový fond, ktorý pasoval k negatívnemu charakteru drsného bojovníka a neľútostného pomstiteľa. Dobre spievali aj účinkujúci v mužských, no najmä ženských postavách.

Domnievam sa, že uvedenie Zandonaiovej Francescy v Strasbourgu bolo vydarené a šťastné. Dielo sa v marci 2018 objaví aj na programe milánskeho Teatro alla Scala. Bolo by zaujímavé porovnať podobu tohto kvalitného diela realizovaného v menšom i veľkom divadle. Otázne je, ako zareaguje na diela tohto typu publikum odkázané v celom svete predovšetkým na Traviaty, Toscy a ďalšie operné „trháky“ zaručujúce vysokú návštevnosť. Druhá repríza mnou recenzovaného predstavenia tiež nebola celkom vypredaná. Ak zvažujeme, prečo sa Zandonaiova opera nehráva častejšie, dôvody sú zrejme dva. Po prvé, dielo neobsahuje nijakú páčivú áriu na spôsob Pucciniho operných romancí. Druhou príčinou sú nesmierne vokálne nároky na titulnú predstaviteľku a čiastočne aj na interpretov trojice bratov Malatestovcov. A tiež zrejme chýba vedeniu divadiel odvaha riskovať prípadnú slabšiu reprízovosť.

Hodnotenie autora recenzie: 85 %

 

Riccardo Zandonai:
Francesca da Rimini
Hudobné naštudovanie: Guliano Carella
Réžia: Nicola Raab
Scéna a kostýmy: Ashley Martin-Davis
Svetlá: James Farncombe
Zbormajsterka: Sandrine Abello
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Choeurs de l’Opéra national du Rhin
Premiéra 8. decembra 2017 Opéra national du Rhin Strasbourg
(napísané z reprízy 14. 12. 2017)

Francesca – Saioa Hernández
Samaritana – Josy Santos
Ostasio – Ashley David Prewett
Giovanni La Sciancato – Marco Vratogna
Paolo iI Bello – Marcelo Puente
Malatestino – Tom Randle
Biancofiore – Francesca Sorteni
Garsenda – Marta Bauzà
Altichiara – Claire Péron
Adonella – Fanny Lustaud
L’Esclave Smaragdi – Idunnu Münch
Ser Toldo Berardengo – Stefan Sbonnik
Le ménestrel – Dionysos Idis
L’arbalétrier – Sébastien Park
Le guetteur – Fabien Gaschy

www.operanationaldurhin.eu