Norman Lebrecht: Léto bez festivalů

Kvůli koronavirové pandemii nás čeká léto víceméně bez hudby. Tento fakt přiměl Normana Lebrechta k zamyšlení nad smyslem letních festivalů. O tom, jak a proč vznikl model moderního festivalu a jak se festivalový průmysl v průběhu let měnil, nám tento obávaný britský kritik poreferuje v následujícím článku.

„Na festivalu? Na jakém festivalu?” řekl houslista Nathan Milstein, jeden z umělců nejméně zasažených komercí. Položil jsem mu totiž naivní otázku, kde hrával v letních měsících. Podíval se na mě, jako bych mu navrhl něco zcela nenormálního.

„Před válkou,“ řekl Nathan, a znělo to jako záblesk ztraceného ráje, „jsme trávívali s Voloďou šest týdnů u Rachmaninova ve vile Senar.“ Voloďou nazýval svého nejlepšího přítele, klavíristu Vladimira Horowitze.

„Tehdy jsme rádi trávili čas se skladateli, protože skladatel byl někdo, s kým se dalo mluvit na úrovni. Znal filozofii, literaturu, lepidopterologii. Rachmaninov dokázal vyjmenovat všechny motýly žijící kolem Lucernského jezera. Měl mě radši než Vláďu. Možná proto, že nejsem klavírista.”

Milstein byl nárazový hráč, snob, který dělal nanejvýš 30 koncertů ročně. Jeho pohrdání festivaly a rutinními koncerty bylo osvěžující. A teď, když nás čeká léto bez hudby, se mi jeho postoj zdá neobvykle relevantní. Potřebujeme vůbec festivaly?

Model moderního festivalu vznikl před sto lety, když měli Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal a Max Reinhardt nápad, že by umělci mohli hrát jeden druhému pro radost v Salzburku, daleko od standardních karierních tras. V poválečném pahýlu Rakouska se tento nápad zdál ušlechtilý, užitečný, ba i lukrativní.

V létě s nimi o pozornost mohl soutěžit jedině Bayreuth, což nebyl ani tak festival jako orgie vzývání Wagnera, v té době už zbídačený a vytlačený na okraj politiky. Zatímco Salzburg stavěl koncertní sál, Wagnerův syn Siegfried přijal Adolfa Hitlera a brzo po něm přišli vyžraní hejsci z Porúří.

John Christie, který vlastnil většinu východního Sussexu, založil pro svou ženu s malým hlasem Audrey Mildmay v roce 1934 operní festival. Festival byl obsazen špičkovými umělci – uprchlíky před Hitlerem – Fritzem Buschem a Rudolfem Bingem. Glyndebourne dosáhlo vysoké úrovně interpretace Mozarta a pro movité získal festival jakýsi zašpiněný šmrnc. Majitel festivalu John Christie toužil předčit Salzburg, ale nikdy se mu to nepodařilo.

Kromě Glyndebourne byl jediným předválečným festival v Lucernu, který vznikl v době, kdy na Salzburg vyvěsili svastiku. Georg Solti řekl, že mu tento festival zachránil život, protože jen díky tomu, že ho Toscanini přijal v roce 1939 jako asistenta v Lucernu, unikl holocaustu. Nikdo tehdy nepovažoval BBC Proms za letní festival, ale dvouměsíční sérii koncertů, pod kterými si člověk představil pány v kamaších, jak se prochází po Queen’s Hall a kouří cigarety značky Sobranie, a pak se odeberou na večeři ještě před začátkem symfonie.

Festivalový průmysl, jak ho známe dnes, vznikl až v roce 1947, když Rudolf Binge představil „jeviště pro rozkvět lidského ducha” v Edinburku, což je město, které činí z neděle obligátní utrpení a divadlo pokládá za ďáblovo dílo. Festival v Edinburku odtančil s 10 tisíci liber, což byl dar od Lorda Roseberyho, jehož kůň tehdy právě vyhrál Jockey Gold Cup. Zatímco Binge na festival přivezl Bruno Waltera a Vídeňskou filharmonii, studenti doplnili oficiální dění přidruženým programem, který si utahoval z upjatých fraků a vytvořili tak základ satiry 60. let. Edinburk byl prvním festivalem, kde atmosféru určovali mladí lidé. Aldeburgh, ve kterém Benjamin Britten založil konkurenční podnik, byl od začátku předčasně zestárlý, zakyslý bezvýznamnými hudebníky, kteří se předháněli o Brittenovo prázdné uznání.

V Evropě se zatím Bayreuth opíral o Emmy Göringovou a stal se festivalem nacistických vdov, zatímco Salzburg se dostal pod palec rodáka Herberta von Karajana, dirigenta, který mínil ovládnout celý svět klasické hudby. Karajan byl titulárním šéfem jak Berlínské filharmonie, tak Vídeňské filharmonie, Londýnské filharmonie a půlky La Scaly, a také řídil finančně lukrativní nahrávací průmysl. V období mezi polovinou 50. a 80. let byl Salzburský festival – spolu s dalšími dvěma událostmi, které Karajan pořádal o Velikonocích a Svatodušních svátcích – jeho římským Koloseem, ve kterém předhazoval čerstvé talenty lvům a vedoucí nahrávacích značek obětovali své dary. Na festivalech pořádaných Karajanem, na kterých jsem byl, visel ve vzduchu pach podlézavosti, laciného sektu, a strachu. I taxíky byly polepeny Krajanovou korporátní reklamou.

Mezitím se Lucern nechával vykrmovat nacistickým zlatem a nejdražšími vstupenkami na planetě klasické hudby. Festival si postavil velkolepý koncertní sál, který zdánlivě plul na povrchu jezera, a pyšnil se najímáním socialisty Claudia Abbada, aby bavil přesilu obecenstva plutokratů, z nichž mnozí byli už pozdní osmdesátníci. A Rachmaninovova bývalá vila se chladně mračila z druhé strany jezera.

Vysoko v horách založil švédský agent Martin Engstroem festival, o kterém se mi dušoval, že se vyhne korupci a okázalosti a vytvoří komunitu umělců podle původního salzburského ideálu. Pár let se mu to dařilo ve velkém stanu, který se chvěl při každém vánku a smazával nuance orchestrální hry. Jenže se jeho festival nacházel ve Verbieru, městu zimních radovánek zahálčivých boháčů, a tak zanedlouho překonala upřímné úmysly marnost. Dnes, pod vedením Valerije Gergieva, Putinova stoupence, se Verbier stal magnetem pro oligarchy. Engstroem založil pobočky festivalu v Lotyšsku a Gruzii.

V 90. letech se klasická hudba na krátkou dobu upnula na Schleswig-Holstein jako znamení obnovy. Klavírista Justus Frantz pořádal koncerty ve stodolách a venkovských dvorech v ospalém, provinčním regionu, který neměl ani jediný koncertní sál v oblasti mezi středověkým Lübeckem a okrajem Hamburku. Když jsem na balíku slámy poslouchal atonální smyčcový kvartet Pétera Eötvöse, znovu jsem se zamiloval do hudby. Ale náklady byly příliš vysoké a toto spřežení zase odtáhlo.

V Oxfordshiru se jeden anglický bankéř obtěžkaný saudskými ropnými dolary rozhodl proměnit Garsington Manor v jakýsi mini-Glyndebourne. Opera na venkově byla módou 21. století. Producentka jménem Wasfi Kani rozjela Grange festival v Hampshiru, Grange Parku v Surrey a Nevill Holtu v Leicestershire. Wagnerovský Prsten – Bayreuth pro puristy – byl představen v Longborough v regionu Cotsworlds. Zatímco Covent Garden a English National Opera v rozvíjení britského talentu selhaly, tyto festivaly odchovaly novou generaci.

Každý rok se objevil další a další hudební festival, až jich bylo třeba jen ve Francii tři sta. Nejmrazivějšího Petera Grimese svého života jsem viděl za plískanice ve Finském zámku Savonlinna. Objevil jsem Mahlerovský festival v Dolomitech, svatyni Šostakoviče ve východoněmeckém resortu, náboženský festival v Maroku, Festival Janáček Brno a komorní festival v jeruzalemské YMCe, který organizovala Elena Bashkirova, manželka Daniela Barenboima. Další jsou Arena di Verona, či Lago di Garda, kde si velké hlasy vyřvaly své poslední honoráře, než se uchýlily do důchodu v Casa Verdi.

A najednou jsou ty tam. Všechny jsou pryč až na malou šanci ojedinělého salzburského koncertu a jediného představení BBC Proms v prázdné Albert Hall. Zmizely, jako kdyby nikdy neexistovaly, a nikomu se po nich kupodivu ani nestýská. Stýská se mi po letu večerních vlaštovek v Garsingtonu a trojsborech v katedrále ve Worcesteru, zatímco kolem se na polích míhají hráči kriketu. Ale letos nebude ani kriket, a po tom se mi bude stýskat ještě víc.

Letní hudba se stala nafoukanou, zvětralou událostí bez nadhledu. Existuje příliš mnoho festivalů nabízejících příliš málo rozmanitosti a inovace. Na BBC Proms je slavnostní jen poslední večer. Festivalům chybí zábava, o překvapení ani nemluvě. Má-li tato epidemická pohroma mít nějakou světlou stránku, tak je to prostor k zamyšlení se, kde strávíme naše příští hudební léta.