Opera Národního divadla v éře Otakara Ostrčila
Jistě, takzvaná první Československá republika byla skutečným ostrovem demokracie ve střední Evropě a její prezident byl po právu jejím váženým a ctěným reprezentantem, ale nějakou chvíli to trvalo, než si tuto pozici vybudovala. A nepanovala v té republice ani zdaleka všeobecná idyla. A protože naše Národní divadlo bylo, je a zdá se, že ještě nějakou chvíli (i když už ne zdaleka v takové míře jako dříve) bude více než divadlem jedním z národních symbolů, projevily se nejrůznější turbulence i v něm a hlavně kolem něho.
Divadlu se nevyhnul ani radikalismus prvních poválečných let. 16. listopadu 1920 rozvášněný dav jako akt odvety za protičeské kravály v západním pohraničí republiky obsadil německé Stavovské divadlo a předal je do rukou Klubu sólistů Národního divadla. Byl z toho velký skandál, který nakonec vyřešil Zemský výbor, když 1. prosince 1920 předal budovu Stavovského divadla do správy Národního divadla. Stalo se tak výměnou za slib, že Němcům bude postavena nová divadelní budova.
Pro oba soubory Národního divadla (balet tehdy byl součástí opery) přineslo toto rozhodnutí zcela nové možnosti. Budova Stavovského divadla se stala domicilem činohry, a tím se uvolnil opeře mnohem větší a výraznější prostor pro její provoz. Ve Stavovském divadle byly (a dodnes jsou) opery uváděny jen výjimečně, především se to díky historickým analogiím děje u inscenací oper Wolfganga Amadea Mozarta.
Bylo nutno řešit základní personální otázky. Šéf činohry Jaroslav Kvapil, mimořádně aktivní účastník politických dějů spjatých se vznikem republiky, byl povolán na ministerstvo a churavějící šéf opery Karel Kovařovic se rozhlížel po svém nástupci. Jeho volba padla na Otakara Ostrčila, šéfa vinohradské opery, která ale musela divadlo opustit. Otakar Ostrčil se 1. prosince 1919 stal dramaturgem Opery Národního divadla a po smrti Karla Kovařovice začal 15. prosince 1920 na základě jmenování vykonávat šéfovské povinnosti.
Vzhledem k tomu, že na uvolněné místo šéfa činohry byl povolán z Vinohrad Karel Hugo Hilar, se kterým Ostrčil pořádně rozvířil pár let předtím pražské operní vody novátorskými inscenacemi Prodané nevěsty a Hubičky, byla jasné, že Národní divadlo nastoupí novou cestu. Stejně tak ovšem bylo jasné, že ta cesta nebude procházka rozkvetlým sadem, protože některé tradice mají více než tuhý život.
Oficiálně bylo vše stvrzeno nástupem nového ředitele Národního divadla doktora Jaroslava Šafařoviče v roce 1922. Šéfům byla přislíbená autonomie v řízení souborů, ředitel Šafařovič plnil funkce organizační, provozní a správní. K jeho cti budiž řečeno, že svou funkci v tomto duchu také vykonával. To ovšem nic nemění na tom, že na šéfy byly od počátku vyvíjeny mimořádně silné politické tlaky z různých stran, což Otakar Ostrčil, člověk mimořádně slušný, seriózní a citlivý, velmi těžce nesl.
Ostrčilův nástup
Ostrčilova volba do řídící funkce v Opeře Národního divadla byla v té chvíli naprosto ideální a jediné možné řešení. Vysoce všestranně vzdělaný umělec, úspěšný autor i dirigent, prokázal svým několikaletým působením ve vinohradském divadle, že opeře rozumí, získal si všeobecnou autoritu a uznání a byl zárukou, že vnese do Opery Národního divadla nové potřebné podněty. Jediní dva možní další adepti na šéfovskou funkci nepřipadali v úvahu. Václav Talich se plně věnoval České filharmonii a Oskar Nedbal byl nepřijatelný z politických důvodů. Bylo mu vytýkáno „rakušáctví“, a jak už to bývá, našli se mnozí, kteří by jej nejraději úplně z českého národa vyobcovali.
Otakar Ostrčil byl v mnoha aspektech Kovařovicovým antipodem. Výtečně jej charakterizoval v publikaci Národní divadlo a jeho předchůdci autor jeho medailonku Bořivoj Srba: „Ve srovnání se svým předchůdcem Karlem Kovařovicem i se svým nástupcem Václavem Talichem představoval rozumový typ dirigenta. V jeho dirigentských výkonech převažovala racionální stránka nad stránkou citovou. Jeho výkony byly výsledkem předem připraveného plánu a dlouhé studijní práce, vyznačovaly se neobvyklou přesností a důkladností. Stejnou čistotu podání vyžadoval také od zpěváků a orchestru.“
Kovařovice si velice vážil, ale velmi dobře cítil a věděl, že je jiná doba a jiné je postavení divadla. Své představy realizoval uvážlivě, bez zbytečných quasirevolučních změn, ale velmi důsledně a cílevědomě. Jeho záměr byl jednoznačný: Vybudovat z Opery Národního divadla přirozené centrum českého hudebního divadla, v němž se budou hledat nejlepší a nejautentičtější možné způsoby interpretace naší národní klasiky a v němž bude poskytnut prostor pro vznik nových kvalitních děl. Byl si plně vědom toho, že své myšlenky realizuje ve městě, kde vedle českého Národního divadla funguje stále velmi kvalitní a progresivní operní scéna německá, v jejímž čele stály osobnosti jako Alexander von Zemlinsky a po něm Georg Szell.
V minulé části našeho seriálu jsme citovali hodnocení Kovařovice jako prvního českého dirigenta, který chápal, že v opeře je nutné propojení hudby a zpěvu v jednotě s hereckým vyjádřením. Ostrčil při své důslednosti a po vinohradské zkušenosti při spolupráci s režisérem Hilarem věděl, že chce-li svou koncepci realizovat, nezbytně potřebuje vedle sebe především skutečně moderně myslícího a cítícího režiséra-profesionála obeznámeného se soudobými divadelními trendy naladěného na stejnou strunu jako byl on sám.
V Kovařovicově éře byly režie oper převážně v rukou sólisty Roberta Poláka, který byl pro svou funkci disponován jednak svou vlastní jevištní zkušeností, ale také svými studiemi na malířské akademii a určitou znalostí zahraničních divadel. Jeho režie a také režie jeho hlasového kolegy Emila Pollerta byly už názorově dále než většina režií jejich předchůdců, ale stále šlo o víceméně solidní takzvané herecké režie.
Ostrčilovi se podařilo najít partnera v osobě o deset let mladšího stavebního inženýra Ferdinanda Pujmana, který se vedle svého technického vzdělání po léta věnoval studiu hudby a zpěvu stejně jako externímu studiu na filozofické fakultě.
Zde navštěvoval především muzikologické přednášky Zdeňka Nejedlého, historické lekce profesora Josefa Šusty, literární dějiny u Arne Nováka a psychologii u Františka Čády.
Takto perfektně teoreticky připraven pro práci v divadle přijal po několika letech pracovních aktivit ve svém technickém oboru Ferdinand Pujman nabídku nového šéfa brněnské opery Františka Neumanna, který do moravské metropole přišel vybaven dlouholetými zkušenostmi z německých divadel, především z v té době velmi progresivní frankfurtské opery.
V Brně si Pujman odbyl svůj režisérský křest řadou inscenací, mezi nimiž bylo několik Smetanových a Dvořákových oper včetně Prodané nevěsty, ale také Debussyho Pélleas a Mélisanda, Beethovenův Fidelio a Ostrčilova Legenda z Erinu.
V následující sezoně se s Pujmanem setkáváme už v Národním divadle, kde si ve spolupráci s Otakarem Ostrčilem zopakoval Fidelia i Pelléa a Mélisandu a přidal k nim původní premiéry novinky Vina Otakara Zicha, kterou skladatel napsal na námět tehdy velmi populární hry Jaroslava Hilberta.
Ferdinand Pujman stejně jako Otakar Ostrčil trval na důsledném propojení hudebního a jevištního výrazu. Jejich úzká spolupráce provázela celou Ostrčilovu éru, vytvořila svébytný inscenační styl souboru Národního divadla a de facto položila základy moderní české operní režie.
Další schopné režisérské talenty našel Ostrčil mezi sólisty. Shodou okolnosti stejně jako v případě Poláka a Pollerta, se jednalo o basisty. Prvním byl rozvážný a koncepčně uvažující Josef Munclingr. Po něm následoval, podobně jako Pujman velmi erudovaný Luděk Mandaus. Ten si ovšem dříve než začal režírovat na Národním divadle, ověřil své režijní schopnosti v Německu a Itálii. Díky svým mimořádným jazykovým znalostem přeložil například libreto Prodané nevěsty do italštiny i do němčiny a dokonce režíroval první provedení této opery v La Scale. Benjamínkem v této trojici byl herecky velmi talentovaný představitel především buffobasových rolí, pardubický rodák Hanuš Thein. Tato trojice se poté spolu s Pujmanem podílela na vytváření režijního stylu inscenací Opery Národního divadla.
Otakar Ostrčil si velmi sliboval i od dalšího pěvce, tentokráte tenoristy, Vladimíra Wuršera. Dokonce mu svěřil režii Straussovy Salome a Wuršer ani v nejmenším nezklamal.
Jenomže výborný a oblíbený lyrický tenorista měl značné ředitelské ambice. Z Národního divadla odešel a s jeho dalšími osudy se setkáme v dalších částech našeho cyklu.
V závěru Ostrčilovy éry vytvořil v opeře několik inscenací (mezi nimi úspěšného Straussova Růžového kavalíra, Wagnerovy Mistry pěvce norimberské a Boitova Mefistofela) německý emigrant, režisér Josef Turnau, bývalý ředitel opery ve Frankfurtu, který později svou uměleckou kariéru ukončil v Austrálii.
Ostrčil a Pujman definitivně potvrdili nezastupitelnost funkce scénického a kostýmního výtvarníka, který se stal spolutvůrcem inscenace, nikoliv pouhým dekoratérem. Na úspěších operních inscenací Ostrčilova období měli výrazný podíl František Kysela a Vlastislav Hofman, které dnes považujeme za zakladatele moderní české scénografie, ale v řadě případů také špičkoví malíři jako Karel Čapek, Jan Zrzavý a další.
Velkou péči věnoval Otakar Ostrčil také pohybové stránce inscenací. Vyvíjel velké, byť často marné úsilí, aby ke spolupráci byl přizván propagátor soudobých trendů v tanečním umění Joe Jenčík, což ale naráželo na silný odpor ze strany zastánců klasických baletních forem v čele s šéfkou baletu Jelizavetou Nikolskou.
Ve svém úsilí vtisknout inscenacím svébytný interpretační styl oproštěný od tradičních a mnohdy nepatřičných konvencí Ostrčil zejména v prvním období svého šéfování studoval velkou část připravovaných premiér sám. Týkalo se to především děl českých klasiků, oper Mozartových a Wagnerových a samozřejmě i původních novinek.
V prvních šesti sezonách svého šéfování (1920–1926) nastudoval z devětašedesáti operních titulů osmatřicet. K tomu připočtěme ještě dva tituly baletní, Legendu o Josefovi Richarda Strausse a Stravinského Petrušku. Na řízení repríz se samozřejmě podíleli jeho dirigentští kolegové, ale v určitých specifických případech, jako byly například Wagnerův Tristan a Isolda, jeho první inscenace Mistrů pěvců norimberských, Gluckův Orfeus a Eurydika, Szymanovského opera Král Roger či některé z novinek, si ponechal i řízení všech repríz.
Z kvarteta jeho původních čtyř dirigentských kolegů v prvním období jeho šéfování lze nejvýše hodnotit Bohumíra Brzobohatého, který se věnoval především inscenacím klasické romantické operní tvorby v jejím širokém rozsahu a také novinkám méně významných českých autorů. Spolehlivým Ostrčilovým spolupracovníkem byl dirigent Vincenc Maixner, jehož původně angažoval Kovařovic jako korepetitora.
Posléze se Maixner už jako dirigent podílel na hudební přípravě sólistů pro Ostrčilovy inscenace, jež často po něm přebíral. Velké naděje byly vkládány do dirigenta Josefa Winklera, kterého předcházela velmi dobrá pověst z jeho předchozího působení. I když byl hojně zaměstnáván jak v českém, tak světovém operním a baletním repertoáru, kritika mu vyčítala, že se jeho talent příliš nerozvíjí a v roce 1932 z Národního divadla odešel. Do roku 1927 působil v souboru jako sbormistr a dirigent také všestranný Rudolf Zamrzla. Vedle své divadelní činnosti se věnoval také komponování a několik jeho děl bylo uvedeno i na scéně Národního divadla. Byl také publicisticky činný a díky svému několikaletému působení v Rusku byl rovněž překladatelem ruských operních libret (Carská nevěsta, Sněguročka, Boris Godunov).
Nesporným přínosem bylo v polovině dvacátých let angažování Janáčkova žáka Josefa Charváta, dirigenta s bohatou zkušeností z působení na provinčních scénách. V Národním divadle působil až do své smrti v roce 1945, vytvořil zde řadu kvalitních inscenací a v době Ostrčilovy nemoci jej zastupoval ve funkci šéfa. V roce 1923 byl jako korepetitor angažován žák Vítězslava Nováka František Škvor. O tři roky později nastudoval a dirigoval svůj balet Doktor Faust. Na základě úspěchu s ním byla uzavřena dirigentská smlouva. V Ostrčilově éře dirigoval převážně balety, v pozdějších letech vyzrál v jednu z významných dirigentských osobností Národního divadla. Významným posílením dirigentského kádru opery byl v roce 1933 příchod zkušeného dirigenta s dlouholetou praxí v Bratislavě, jihoslovanských a polských divadlech Milana Zuny.
Ostrčilova dramaturgie
Dramaturgie byla pro Ostrčila alfou a omegou pro realizaci jeho představ tom, jaký profil by měla Opera Národního divadla zaujímat. Přitom mu šlo vždy o to, aby tento profil byl v souladu se základními idejemi, s nimiž bylo Národní divadlo vybudováno, souznělo s konkrétními požadavky dané doby.
Prioritní důraz kladl zcela pochopitelně na českou operní tvorbu, a to jak na kultivaci českých klasických děl, především odkazu Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka a svého učitele Zdeňka Fibicha, tak na uvádění děl současníků včetně představitelů nejmladší domácí skladatelské generace.
Jedním ze základních kamenů této koncepce bylo pořádání cyklů děl českých autorů. Prvním byl cyklus Smetanových oper uskutečněný v roce dvojího smetanovského výročí 1924. První premiérou, jíž pro tento cyklus nastudoval, bylo Tajemství, které mělo premiéru ve výroční den Smetanovy smrti, 12. května 1922. Inscenaci sice režíroval ještě Robert Polák, ale autorem nového scénického řešení, které přeneslo děj z vesnice, jak tomu bylo zvykem v dřívějších inscenacích, zcela podle Smetanových představ do maloměstského prostředí.
Představení rozbouřilo názorovou hladinu. Zejména mladé publikum je přijalo bez výhrad stejně jako část kritiky reprezentovaná například jmény Zdeněk Nejedlý, Hubert Doležil anebo Josef Bartoš. Doležil napsal, že Ostrčil vytěžil z partitury „krásy, jichž jsme asi předtím ani neuvědomovali“. Mladí studenti poslali Ostrčilovi dopis, v němž ho ubezpečují, že druhá galerie stojí za ním jako představitelem nového umění scénického.
Oproti tomu konzervativní část publika a kritiků přijala inscenaci přinejmenším s rozpaky, a v případě recenzenta oficiálního deníku pravicové Národně demokratické strany Národní politika Antonína Šilhana dokonce s hlubokým odporem.
O rok později byla premiéra Prodané nevěsty, kterou už režíroval jako všechny ostatní premiéry cyklu Ferdinand Pujman. Útoky zejména ze strany Antonína Šilhana vygradovaly do zběsilosti. Ve svých obviněních byl velmi adresný: „Za zhyždění díla Smetanova jsou před budoucností zodpovědní i ti, kdo administrativní správu Národního divadla mají ve svých rukou. Obecenstvu se to však – fuj! – líbilo.“
Za Ostrčila se však postavily čelné osobnosti jako básník Otakar Fischer, kritici František Xaver Šalda, Václav Tille. Jednoznačně se za autory inscenace postavil i Josef Bohuslav Foerster. Tažení proti Ostrčilovi ale pokračovalo i na politické scéně, když se v listopadu 1923 projednával státní rozpočet. Pokus o svržení vedení Národního divadla se sice nezdařil, ale útoky proti Ostrčilovi se pravidelně opakovaly po celou dobu jeho šéfovského působení.
Nicméně u publika se smetanovský cyklus prosadil. A výtečně uspěl na mezinárodní scéně, když se v roce 1924 v Praze uskutečnil mezinárodní hudební festival (byl to jakýsi předchůdce pozdějšího Pražského jara), kde vedle Smetanových oper měli návštěvníci Národního divadla možnost setkat se s inscenacemi děl Dvořákových, Fibichových, s Foersterovou Evou, Janáčkovou Káťou Kabanovou a Zichovou Vinou. Přes opětné útoky Ostrčilových kritiků v čele s Šilhanem byly reakce na festival ze strany zahraničních návštěvníků, mezi nimiž čestné místo zaujímal spisovatel Romain Rolland, jenž na něm byl jako host prezidenta republiky, velmi pozitivní.
Po smetanovském festivalu realizoval Ostrčil v roce 1925 festival oper Zdeňka Fibicha, o čtyři roky později festival dvořákovský, v roce 1929 u příležitosti sedmdesátých narozenin Josefa Bohuslava Foerstera festival jeho oper a o rok později festival věnovaný tvorbě Vítězslava Nováka. Smetanovský a dvořákovský festival se opakovaly. V roce 1931 uspořádal Ostrčil cyklus děl Wolfganga Amadea Mozarta. Na festivalech byla provedena i díla zřídka uváděná jako například Dvořákova opera Vanda, poprvé měli diváci Národního divadla možnost seznámit se se Smetanovou nedokončenou Violou.
Z významných titulů evropských klasiků v Ostrčilově éře uveďme vedle už zmíněných Wagnerova Tristana a Isoldu a Siegfrieda, Beethovenova Fidelia či Salome Richarda Strausse. Italská belcantová opera byla zastoupená Belliniho Normou, z verdiovských oper zdůrazněme především Otella a Falstaffa, z oper Giacoma Pucciniho Turandot. Z tvorby francouzské připomeňme Massenetova Werthera a Dona Quijota a Maillartův Poustevníkův zvonek, z tvorby Rimského-Korsakova Sadka a Cara Saltana.
Velký prostor poskytl Otakar Ostrčil uvádění původních novinek. Připomeňme Janáčkovy opery Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a Z mrtvého domu, dále pak Jeremiášovy Bratry Karamazovy, opery Rudolfa Karla Ilseino srdce a Smrt kmotřička, Vogelova Mistra Jíru, Preciézky Otakara Zicha, Švandu dudáka Jaromíra Weinbergera, Jánošíka Karla Háby, Křičkova Strašidla v zámku a prvotinu dvacetiletého skladatele Emila Františka Buriana Před slunce východem, v němž role Evy a Adama pod Ostrčilovou taktovkou ztvárnili Gabriela Horvátová a komponistův otec, barytonista Emil Burian.
Causa Vojcek
Otakar Ostrčil dlouho hledal současný titul ze zahraniční produkce. Usiloval o operu, jež by svým charakterem odpovídala jeho dramaturgické koncepci. Chtěl, aby to byl titul, jenž by přiblížil českému publiku to nejkvalitnější, co v té době vzniklo a také proto, aby na jeho uvedení prokázal kvality svého pražského souboru.
Seznámil se s Vojckem, operou mladého rakouského skladatele, příslušníka takzvané druhé vídeňské školy Albana Berga, kterou její autor zkomponoval na námět hry německého básníka Georga Büchnera, jenž zanechal její torzo, když v roce 1837 ve věku třiadvaceti let zemřel. Krutý příběh inspirovaný životním osudem lipského vojáka se dlouho nesměl hrát pro své revoluční zaměření.
Opera na Ostrčila nejdříve příliš nezapůsobila, ale když v roce 1925 slyšel její ukázky v provedení pražského německého divadla pod taktovkou Alexandera Zemlinského, svůj názor změnil. Navštívil její premiéru, která se konala v Berlíně 14. prosince 1925, vrátil se nadšen a zařadil ji na repertoár. Byl si vědom toho, že jde o dílo nesmírně obtížné, ale stál si za svým. V dopise Václavu Zítkovi ji doporučoval jako krásné a silné dílo, od Straussovy Elektry jistě to nejlepší, co cizí operní produkce přinesla.
Celý soubor včetně Václava Nováka v titulní roli se nakonec pro studium opery nadchl a premiéra, která se konala necelý rok po berlínském uvedení, 11. listopadu 1926, se setkala s nadšením u převážné části publika. Zpěváci i orchestr se vzepjali k vrcholným výkonům, Václav Novák v titulní roli doslova zazářil.
Alois Hába ohodnotil atmosféru v hledišti jako „ohnivou pec, která jindy pohodlné obecenstvo uvedla v nadšení“. Boleslav Vomáčka napsal, „že vyvolávání přítomného autora a účinkujících nebralo konce“. Karel Boleslav Jirák sice zaznamenal projevy opozice vůči dílu, ale usoudil, že „Národní divadlo se představilo na světové výši a to byl oprávněný důvod k ovacím“.
Ostrčilovská opozice ovšem dílo tvrdě zkritizovala. Militantní Antonín Šilhan napsal: „…nasloucháme-li tomuto dílu, máme dojem, že jsme v zvěřinci v hodině krmení šelem“ a tak dále. První repríza se uskutečnila bez problému, i když některé lože prominentních abonentů zůstaly prázdné. Skandál vypukl během dalšího představení, kdy na počátku druhého dějství naverbovaná luza, která představení navštívila, spustila nevídaný kravál, který detailně opisuje František Pala ve své skvělé čtyřdílné knize Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila.
Představení bylo přerušeno a když kravál ani po čtvrthodině neustal, bylo předčasně ukončeno. Druhého dne schůze Zemského správního výboru další uvádění Vojcka zakázala. Za Vojcka se postavila naprostá většina kulturní obce. Představitelé uměleckých spolků a institucí podepsaly provolání na obranu Vojcka. Mezi těmi, kdož se podepsali, byli i mnozí umělci, jejichž politické názory rozhodně nebyly ani zdaleka levicové, jako například dramatik Jaroslav Hilbert či kritik Miroslav Rutte a mnozí další. Ostrčilovým protivníkům se sice nepodařilo jej odvolat z funkce, což bylo hlavním, ne-li jediným jejich cílem, ale Vojcek se na jeviště nevrátil, i když protesty proti rozhodnutí Zemského výboru pokračovaly. Ještě na jaře 1928 Leoš Janáček ve velmi emotivním dopise zveřejněném v časopise Literární svět žádal o jeho návrat.
Den, kdy musel kvůli zfanatizované lůze Vojcek jeviště Národního divadla opustit, se stal jedním z nejčernějších dní v celé historii Národního divadla. Po devadesáti letech není nezajímavé připomenout si některé okolnosti celé této záležitosti.
S prudkým odporem části publika se setkal Vojcek už v Berlíně. I zde proti dílu a jeho uvedení hlasitě a bojovně protestovali sympatizanti tehdy rázně nastupujícího Hitlera, ale stažení inscenace nedosáhli. Ve vzorově demokratickém Československu musel Vojcek ze scény zmizet. A také je zajímavé přečíst si názory jeho nejvášnivějších oponentů. Recenzent lidoveckého Čecha Emanuel Žák ve své recenzi nazval Vojcka „dílo páchnoucí česnekem“ (pro informaci dnešní mladé generace, česnek byl tehdy chápán jako symbol židovství). A neblaze proslulý Antonín Šilhan ve svém článku pod titulkem V cizích službách se táže: „Proč všechen ten spěch s Wozzkem? Náhle se mně rozjasnilo. Dostal se mi do rukou seznam novinek petrohradské opery, dříve carské, nyní bolševické! A hle! Mezi novinkami paráduje tam Wozzeck! Ach tak, Leningrad! Proto také Praha! Jaké duchovní spříznění!“
Ale jsme přece v Čechách. A tak se stalo, že 28. října 1928, v den výročí státní samostatnosti, byla mezi jinými udělena státní cena také šéfu Opery Národního divadla Otakaru Ostrčilovi za nastudování opery Vojcek. To jsou paradoxy!
Ostrčilův soubor
Myslím si, že jak se Ostrčilovi podařilo přes všechny překážky, jež mu byly kladeny do cesty, vytvořit umělecký profil Opery Národního divadla podle svých představ, podařilo se mu do značné míry vytvořit i soubor, který byl schopný jeho záměry plnit. Pojďme si alespoň letmo přiblížit jména protagonistů ve velmi stručném přehledu. O řadě z nich zveřejnila Opera Plus v posledních letech jejich podrobnější medailonky.
Ze špičkových sopranistek Kovařovicova souboru se nadále skvěle uplatňovaly Gabriela Horvátová a Kamila Ungrová. Své postavení v souboru si uhájila i koloraturní sopranistka Ema Miřiovská.
Po třech letech opustila Národní divadlo výtečná zpěvačka Christina Morfová, jejíž fyzické předpoklady ale už byly příliš v rozporu s rostoucími požadavky na sólistky. Po odchodu Morfové se v oboru dramatického sopránu výtečně uplatnila vídeňská rodačka Marie Veselá, která přišla do Prahy z brněnského divadla a v Praze byla mimo jiné skvělou Isoldou v Ostrčilově inscenaci Tristana a Isoldy, a dále Božena Petanová, kterou si Ostrčil přivedl z vinohradského divadla a v řadě představení Libuše byla představitelkou titulní role.
Sopránovou hvězdou a přímo symbolem Ostrčilovy éry se ale stala neteř Josefa Bohuslava Foerstera Anna Nováková, která se po činoherních začátcích v Plzni začala věnovat opeře a pod jménem Ada Nordenová (její medailonek najdete zde) poté, co se výrazně prosadila jako mladodramatická sopranistka v Ostravě a v Plzni, byla angažována v roce 1924 do Národního divadla. O rok později angažoval Ostrčil do souboru osmnáctiletou Jarmilu Novotnou (medailonek zde), jež zde nastartovala svou zářivou kariéru. Čtyři roky byla ve svazku Národního divadla také další výborná sopranistka Zdenka Ziková (medailonek zde), jež i po odchodu do zahraničí pravidelně v Národním divadle hostovala. Šťastnou ruku měl Ostrčil rovněž, když v roce 1928 přivedl z Plzně do Prahy budoucí vynikající představitelku především smetanovských postav Otu Horákovou. V téže době přišly do Národního divadla další dvě protagonistky sopránového oboru, všestranná Naďa Kejřová (medailonek zde) a Míla Kočová (medailonek zde), jejíž doménou byly především koloraturní role. Z dalších sopranistek připomeňme alespoň interpretku wagnerovských rolí Marii Šlechtovou a interpretku řady rolí světového repertoáru Marii Šponarovou. V závěru Ostrčilovy éry přišla do souboru lyrická sopranistka Marie Budíková (medailonek zde).
V mezzosopránových a altových rolích účinkovaly v prvních letech především Marie Rejholcová a Věra Pivoňková. Skutečnou osobnost získal Ostrčil v roce 1927 příchodem Marty Krásové (medailonky zde a zde), která se velmi brzy stala jednou z nevýraznějších sólistek souboru a tuto pozici si udržela po několik desítek let.
A vedle ní se velmi dobře uplatnila i Božena Kozlíková, představitelka především rolí vášnivých žen, jež se často v tomto hlasovém oboru objevují. V roce 1933 byla do Národního divadla angažována další budoucí úspěšná představitelka tohoto typu rolí Štěpánka Štěpánová.
Tenorovému obou vládli vedle Theodora Schütze dva pěvci, kteří působili vesměs jako stálí hosté souboru, Otakar Mařák, který vévodil především v českém repertoáru, a ve světovém repertoáru Richard Kubla. Vedle nich se zdárně uplatnil rovněž manžel Nadi Kejřové Josef Otakar Masák (medailonek zde). Platnou posilou sólistického souboru se stali někdejší úspěšný brankář fotbalové Slavie Miroslav Jeník a dlouholetý představitel Jeníka a dalších smetanovských rolí, posléze uznávaný hlasový pedagog Jan Berlík. O nadějném Vladimíru Wuršerovi (medailonek zde) už byla řeč výše v souvislosti s jeho režijní činností. Výborné posily získal Ostrčil v Bronislavu Chorovičovi (medailonek zde) a Jaroslavu Gleichovi (medailonek zde) a skutečným esem byl Vladimír Tomš (medailonek zde), jenž přišel z Ostravy, ale žel, příliš brzy podlehl zákeřné a kruté chorobě.
Hned v první sezoně se naplno prosadil plzeňský buffotenorista Karel Hruška (medailonek zde), jenž rychle zaplnil mezeru, která vznikla po odchodu Adolfa Krössinga ze scény. V postavách buffotenorových se dobře uplatnili rovněž někdejší čelní sólisté Kovařovicova souboru Antonín Lebeda a Mirko Štork.
V barytonovém oboru dominoval až do své předčasné smrti v roce 1926 Emil Burian (medailonek zde). V sólistu mimořádné kategorie se vypracoval, zejména po mimořádném úspěchu v titulní roli Vojcka, Václav Novák (medailonek zde). I on ale kvůli automobilové nehodě, které podlehl, odešel příliš brzy. Výtečnou náhradu ale získal Ostrčil ve Zdeňku Otavovi (medailonky zde a zde), který se podobně jako Marta Krásová ve svém oboru stal na dlouhá léta čelným protagonistou. Byl schopný na vskutku mistrovské úrovni zvládnout široký okruh rolí značného žánrového i hlasového rozsahu.
V prvním desetiletí Ostrčilovy éry byl výraznou postavou v barytonovém oboru pozdější výborný pedagog Jan Hilbert Vávra (medailonek zde). Své pevné místo v souboru si vydobyli Jan Kostantin (medailonek zde) a Stanislav Muž (medailonek zde), Josef Křikava (medailonek zde) a Miloš Linka sice ne zcela splnili naděje, s nimiž byli angažováni, ale i oni patřili k těm, kdož se zasloužili o kvalitu představení v Ostrčilových časech. Spíše v drobnějších úkolech účinkoval další budoucí významný pedagog Bohumil Soběský.
O mimořádných kvalitách Václava Zítka a jeho uměleckém propojení s Otakarem Ostrčilem není potřebné se podrobně rozepisovat. Výjimečné pozice si mezi špičkami souboru udrželi Jiří Huml a Emil Pollert. I když v činnosti Josefa Munclingra, Luďka Mandause a později i Hanuše Theina začaly postupně převažovat jejich režijní aktivity, nadále patřili k předním členům Ostrčilova souboru.
Bylo by vhodné věnovat se i zahraničním osobnostem hostů, kteří v té době v Národním divadle účinkovali. Téma je ale velmi obšírné a přece jenom poněkud vybočující ze základního záměru našeho cyklu. Připomeňme tedy jen hostování Fjodora Šaljapina v titulní roli Massenetova Dona Quichotta v roce 1932. Možná bychom se k tématu zahraničních hostí mohli vrátit později v samostatném článku, třebas v době „okurkové sezony“ během divadelních prázdnin.
Závěr Ostrčilovy éry byl poznamenán jeho bojem s nemocí, během níž se musel opět bránit neurvalým útokům na svou osobu, které byly zapříčiněny zejména odporem českých šovinistů vůči jeho skvělému, humanisticky zaměřenému dílu.
Otakar Ostrčil podlehl nemoci dne 20. srpna 1935.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
